|
Наум Шафер. День Брусиловского "В воздухе пахнет грозой"
Теперь я приступаю к самому трудному изложению событий - к истории моих хлестаковских приключений, когда я, студент филологического факультета, имеющий лишь начальное музыкальное образование, замахнулся на сочинение большой оперы в трёх актах, семи картинах. Здесь, чтобы не повторяться, я снова вынужден отослать читателя к маленькой вступительной
повести "Романс Печорина", открывающей эту книгу, где рассказано, при каких обстоятельствах возник замысел этой оперы и как я принёс на суд Брусиловскому первый сочинённый номер... А далее события развивались таким образом.
Прежде всего, я был удивлён тем, что по поводу сочинительства оперы Брусиловский иронизировал гораздо меньше, чем по поводу сочинительства моих мелких вещей. Когда я начал длинно и нудно извиняться, что, не рассчитав своих сил, обратился к главному синтетическому жанру музыкального искусства, композитор резко прервал меня:
- Бросьте выпендриваться! Я тёртый калач. Знаю эти психологические штучки. Ваша самокритика паче гордости. Вот вы сейчас передо мной прибедняетесь, а сами, небось, думаете: "А вот Брусиловский возьмёт и скажет, что я сочинил шедевр". Знаю, знаю я эти штучки. Не вы один приходите ко мне с нотными листами.
- Но, Евгений Григорьевич, мне просто неловко при мысли, что я раньше времени взялся за оперу.
- Нашёл, чем меня удивить! Вы не представляете, какие каракули ко мне приносят. Причём с претензией сочинить сонату и даже симфонию! И каждый считает себя яркой личностью.
- Да, но клавир моего "Романса Печорина" вряд ли соответствует жанру, на который я покусился. Ведь этот клавир...
- Вот именно - клавир! Пусть несовершенный, но всё-таки клавир. А Тулебаев, когда принялся сочинять оперу "Биржан и Сара", приносил мне только вокальные строчки, и при этом не извинялся. Может быть, потому, что интуитивно осознавал свою исключительную одарённость... В общем, давайте поговорим по существу.
И тут Брусиловский прочитал мне целую лекцию о сущности оперного искусства. Воспроизвести эту лекцию я не в состоянии, поскольку не зафиксировал её по памяти в тот же день, когда вернулся домой. Но помню, что начал он с того, что я и сам знал - стал говорить об отличии оперного спектакля от драматического. Не обошлось без забавного момента. Когда я попытался прервать его, сказав, что отлично знаю, чем отличается опера от пьесы, идущей на сцене драматического театра, он съязвил:
- Знать - это ещё не значит понимать и действовать соответственно своим знаниям. Ведь каждый знает, что крепкий здоровый сон возможен лишь при наличии некрасивой жены. Между тем каждый мужчина почему-то мечтает жениться именно на красивой женщине.
Брусиловский говорил о великом значении музыки в оперном спектакле: чем она мелодичней и притягательней, тем больше шансов, что слушатель не будет скучать при статичности действия. Он говорил о функции ансамблевых эпизодов, о значении хора в эпических сценах, о роли речитатива при переходе к развёрнутой арии... Более обстоятельно композитор рассуждал об оркестре, называя его "полноправным действующим лицом", без которого немыслим оперный спектакль. Сетовал на бескультурье определённой части публики, которая плохо слушает увертюру и симфонические антракты, нетерпеливо дожидаясь момента, когда раскроется занавес.
- А ведь увертюра, помимо своей самоценности, возвещает слушателю художественный замысел оперы и создаёт необходимый эмоциональный настрой для восприятия произведения в целом,- разводил руками композитор. - Антракт же, выполняя функцию "передышки", одновременно способствует дальнейшему развитию слушательской активности, приготовляя к последующим событиям.
Эти общие "просветительские" сентенции в принципе запомнились. Но зато - увы! - навек улетучились теоретические декларации маэстро, которые я не зафиксировал. А ведь он импровизированно строил различные эстетические теории, которым, вероятно, не было цены!
Евгений Григорьевич употреблял такие выражения, как "грамматика музыкального языка", "чувственный образ", "закономерность отношений частей и целого" и т.д. и т.п. Рассуждая о драматургии оперной классики, он особое внимание уделял музыкальному сквозному действию. Мелькали имена Глюка и Моцарта, Вагнера и Верди, Глинки и Чайковского, Прокофьева и Хренникова (к последнему он относился доброжелательно, но с некоторой долей иронии - это, очевидно, было связано с официальной должностью Тихона Николаевича)...
|