В печати неоднократно возникают дискуссии о песне. Нетрудно заметить одну странную особенность этих дискуссий. Хотя все выступающие признают, что мелодия и стихи - равноправные компоненты песни, композиторы, как правило, анализируют музыку в отрыве от стихов, а поэты, увлеченные тезисом, что стихи - основа песни, порой совершенно забывают о музыке, дающей крылья их творениям.
Стихи - действительно основа песни, как, допустим, фундамент является основой здания. Но имеет ли смысл заниматься анализом фундамента, если не принимать во внимание конкретное здание, на которое он рассчитан? И помогает ли такой анализ утвердиться на четких художественных позициях?
Еще одна особенность. Во многих проблемных статьях и интервью имя первого классика советской песни И.О. Дунаевского или совсем не упоминается, или просто мелькает в общем перечне других композиторских имен. Между тем, творческие завоевания Дунаевского имеют прямое отношение к нынешним дискуссиям. Ведь в принципе, как бы ни обновлялся стиль советской массовой песни, она по своим главным признакам остается такой, какой ее создал Дунаевский.
Со дня смерти композитора прошло три десятилетия... Всякое случалось за это время. Были периоды, когда музыка Дунаевского и других видных мастеров песенного жанра вытеснялась из нашего быта модными вокально-инструментальными однодневками. Мы тогда мало слушали Дунаевского, но все же не забывали его... Так стоит ли вопрошать: знаем ли мы Дунаевского? Конечно, знаем! Яркая, праздничная музыка из кинофильмов "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Дети капитана Гранта", "Светлый путь", "Кубанские казаки"; оперетты "Золотая долина", "Вольный ветер", "Белая акация"; вальсы и польки, марши и галопы и, наконец, песни, песни, песни, среди которых "Песня о Родине" - музыкальная эмблема нашей страны. Все эти произведения давно и прочно стали неотъемлемой частью нашей жизни. Кто же их не знает? Кому неведом этот упоительный мир чистых звуков, в котором господствуют свет и добро?
И все-таки... это нам просто кажется, что мы хорошо знаем Дунаевского.
Договоримся вначале, что следует подразумевать в данном случае под словом "знать". Велико искушение начать разговор о тех сочинениях композитора, которые редко исполняются или совсем не исполняются - тут все ясно: мы их с трудом припоминаем, а может быть, и совсем не знаем. Впрочем, о неизвестных и малоизвестных произведениях Дунаевского речь пойдет впереди: ведь помимо песен, оперетт и киномузыки у него есть сонаты, оратории, балеты, которые никто сейчас не помнит. Тринадцатитомное собрание сочинений Дунаевского, изданное в 1965-1976 годах, включает в себя лишь часть богатейшего наследия композитора. Но сейчас важно выяснить другое: действительно ли мы знаем то, что звучит постоянно с пластинок, по радио и телевидению, в концертных залах, в театрах музыкальной комедии и в кинотеатрах? В этом вопросе - парадоксальность лишь мнимая.
"Быть знакомым" с музыкальным произведением, неоднократно слушать его - еще не значит з н а т ь его. Знание обязательно предполагает глубинное постижение сущности, ясную осознанность объективной ценности произведения, понимание, в какой степени оно является продуктом эпохи. Это относится и к самым массовым жанрам искусства, в том числе к "легкой" музыке Дунаевского, то есть к той музыке, которой композитор отдал всю свою творческую жизнь.
...Трудно, очень трудно пользоваться этим термином - "легкая музыка". Но приходится - ввиду отсутствия другого. Он звучит так же нелепо, как "легкая литература". Прямолинейность его убийственна. Но прежде всего - несправедлива. Потому что в одном "подразделении" оказываются прекрасная опереточная увертюра и пошлый романс, поэтичный балетный вальс и модный шлягер, всенародно любимая массовая песня и продукция блатного фольклора. Не зря сказал Шостакович, что термин "легкая музыка" утвердился в нашем быту с чьей-то "легкой руки". В справедливости слов великого симфониста убедиться нетрудно. Представьте себе, что вы включаете радио и слышите бодрый голос диктора:
- Передаем концерт "легкой" музыки. Дунаевский. Увертюра к кинофильму "Дети капитана Гранта".
И начинает звучать замечательная музыка, полная драматизма и романтической страсти, и, захваченные порывом этой страсти, вы все же не можете отделаться от неприятного ощущения, вызванного словами диктора, и слова "легкая музыка" кажутся вам кощунственными. Однако это еще далеко не худший вариант восприятия любимого музыкального произведения. Неприятное ощущение - в данном случае хороший признак внутреннего сопротивления. Гораздо хуже, когда под воздействием "общепринятого" мнения создается стереотип музыкального восприятия, и слушатель перестает сопротивляться: получая удовольствие от прослушанного произведения, он "помнит", что оно из семейства "легкой" музыки и не придает ему серьезного значения.
Развивая очень верную мысль, что легкодоступность нельзя отождествлять с легкостью содержания, и говоря о глубине произведений Дунаевского, Соловьева-Седого, Милютина, некоторые музыковеды тем не менее считают, что термины "легкая музыка" и "серьезная музыка", при всей их условности, все-таки нужны для "удобства классификации". Но так ли они удобны, эти термины? Десятилетиями они порождали невообразимую путаницу.
Вот пример. Как известно, танцевальная музыка относится к разряду "легкой". Ну а как быть со знаменитым вальсом Арама Хачатуряна из его музыки к драме Лермонтова "Маскарад"? Ведь этот вальс даже не концертный, а именно т а н ц е в а л ь н ы й . Послушаем нашего авторитетного лермонтоведа Ираклия Андроникова:
"Что-то демоническое есть в этом вальсе. Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке - властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни. Трудно представить себе музыку, более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова... Это Лермонтов! Это его победительная и прекрасная скорбь, торжество его стиха, его мысли"1.
Цитата взята из статьи Андроникова "Вальс Арбенина". В ней, разумеется, не рассматриваются проблемы "легкой" музыки. Но блестящая поучительность статьи в том, что она заставляет задуматься над правомерностью употребления "удобных" терминов: ведь талант и идейная устремленность художника придают энергию, страсть и драматический пафос даже бытовой танцевальной музыке...
Здесь к месту сослаться на выступление Т.Н. Хренникова по Центральному телевидению в январе 1984 года. Говоря о равноправии музыкальных жанров, о глубоких и сокровенных чувствах, которые одинаково подвластны всем видам музыки, он тоже выразил сомнение по поводу употребления злополучных терминов:
"Я считаю, что на свете есть плохая и хорошая музыка. И она есть во всех жанрах: в опере, в оратории, в кантате, в песнях, в симфонической музыке. Тут дело не в том, для кого и для чего написана музыка, а в том, чтобы это была музыка хорошая, чтобы она шла к человеческому сердцу. Это самое главное! А "легкая"... Ну что значит "легкая" музыка? Я не знаю... Вспомните какие-нибудь гениальные романсы Чайковского, Глинки. Это тоже "легкая" музыка. Но это же гениальнейшая музыка, которая несет в себе заряд такого эмоционального, гипнотического воздействия на слушателя!.. Возьмите романс "Средь шумного бала". Это - любовный романс. Теперь послушайте, какие сегодня у нас сочиняют ВИА любовные романсы - они же к любви не имеют никакого отношения. Все это такое мелкотемье... Все дело в том, что музыка должна быть освещена талантом и настоящим чувством. Возьмите советских классиков - Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Каким разнообразным было их творчество - они писали и для джаза, и для эстрадно-симфонического оркестра, которым в свое время дирижировал Силантьев... Тот же Шостакович: сколько у него "легкой" музыки - например, галопы... У Хачатуряна - вальс из "Маскарада". Это же гениальное сочинение, и в то же время - это произведение "легкой" музыки".
И вот, возвращаясь к Дунаевскому, мы можем заметить, что в брошюрах и статьях о нем, в музыкальных передачах по радио и телевидению подчас однобоко и противоречиво истолковывается смысл многих его известных сочинений. Причину найти нетрудно. Как уже было сказано, по своим формальным признакам сочинения Дунаевского относятся к музыке, обозначенной термином "легкая". Поэтому любое ее истолкование так или иначе должно быть соотнесено с этим термином. И вот драматический "Выходной марш" из кинофильма "Цирк" до сих пор трактуется как жизнерадостное произведение, полное праздничного пафоса. В звуковом альбоме "Музыка советских кинофильмов", выпущенном фирмой "Мелодия", мы слышим, например, такие слова: "Замечательную музыку написал Дунаевский к фильму "Цирк". Весело и чуть иронично передает она атмосферу арены и кулис цирка. Таковы забавные куплеты старых велосипедистов. Т а к о в и "В ы х о д н о й м а р ш " (разрядка моя. - Н.Ш.).
"Выходной марш" действительно передает атмосферу арены и кулис цирка. Но почему он приравнен к куплетам старых велосипедистов, которые распевают: "Сбежала дочка в одной сорочке... Весь век мы поем, все поем, опять поем"? "Выходной марш" не ироничен, а драматичен. Его драматизм обусловлен психологической заданностью; он характеризует сложность переживаний героини фильма, американской цирковой артистки Марион Диксон, которая готовится к "номеру на пушке" с большим душевным страданием. Ведь это е е выходной марш, е е в ы х о д н а а р е н у! Силой своего таланта композитор Убеждает, что марш может выражать не только "коллективизм чувств", но и психологию индивидуальности. Уже не приходится говорить о том, что в этом произведении явственно прослушивается мотив тревоги - ведь в цирковом искусстве Дунаевский видел не только волшебную жизнерадостность и яркую праздничность, но и волевое напряжение, риск... Произведение, подобное "Выходному маршу", требует многогранной оценки, а она немыслима без четкого эстетического подхода к искусству "легкого" жанра вообще.
С именем Дунаевского связано ощущение яркого солнечного света, молодости и счастья. И это справедливо. Но подобно тому, как легенда о "солнечном" Моцарте долгое время мешала объективной оценке его трагедийного дара, так и привычный тезис о "солнечном" Дунаевском заслоняет драматический пафос многих его произведений. Вот как А. Пэн прокомментировал случай, происшедший во время похорон Дунаевского:
"Одна замечательная особенность его музыки невольно обратила на себя внимание в те скорбные минуты, когда столица провожала в последний путь любимого композитора. Во время гражданской панихиды звучала траурная музыка. Но в огромном наследии композитора не нашлось ни одного произведения, исполнение которого здесь было бы уместным, ибо Дунаевский был певцом радости жизни, певцом юности, звонким запевалой нашей страны"2.
Как мы видим, приводимый факт должен был подтвердить мысль о Дунаевском как о певце радости. Но увы! Он свидетельствовал лишь о том, что тезис о "солнечном" композиторе оказался всесильным: никто не вспомнил, что в списке сочинений Дунаевского есть Р е к в и е м памяти Орджоникидзе для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра; мало того, в эти траурные дни прощания было забыто и постоянно звучащее печально-лирическое адажио "Плот" из кинофильма "Дети капитана Гранта". И хочется сейчас напомнить: есть, есть в огромном наследии Дунаевского произведения, исполнение которых было бы уместным в самые скорбные минуты...
Эстетические представления композитора, философские предпосылки его творчества нуждаются в специальном изучении. Те слушатели, которые привыкли рисовать себе Дунаевского как безудержно веселого человека, вероятно, очень удивятся, когда прочитают сборник его избранных писем. "Я не знаю, почему Вам было грустно, когда Вы мне писали, но это хорошо, что Вам было тогда грустно, - размышлял композитор в ответном письме к Л.И. Милявской. - В грусти лучше раскрываются душевные качества человека. Они окрашиваются в более серьезные тона". И в другом письме к ней же, посланном после авторского концерта, который прошел с огромным успехом: "...оставшись один, я плакал, то ли от счастья, от полноты успеха и трогательно-волнующего огромного впечатления, то ли от какой-то неведомой тоски по несвершенному, по невыполненным мечтам своей жизни. Жизнь идет, неумолимо отбирая месяцы и годы, беспощадно бросая тебя от торжества к обидам и недоумениям. Оттого каждое свое торжество я воспринимаю как далекий внутренний голос, зовущий куда-то вдаль, вперед, вперед"3.
Нет, это не взрыв отчаяния по поводу неумолимо уходящей жизни. Это слезы восторга перед ее полнотой и неповторимостью. И вот нас ждет непредвиденное открытие. Оказывается, глубинность Дунаевского проявляется не только в его "серьезных" сочинениях, но и в различных песнях и маршах, и даже в произведениях танцевального характера, брызжущих весельем. Веселость веселости рознь. Есть веселость, порожденная беспрерывными удовольствиями, когда жизнь воспринимается как сплошной праздник. Не будем предъявлять особых претензий к мелодиям, украшающим такой праздник: если они не исполняются в разнузданной манере некоторых ВИА, то достаточно, что они красивы и приятны. Но есть и такие радостные мелодии, которые порождены полнотой восприятия жизни, в них слышится ликующий призыв к душевному полету, и вот слушатель уже окрылен этим полетом, он во власти поэтического восторга и заманчивого стремления вперед, и лишь только на самом дне души притаилась грусть несбывшихся надежд. Не такова ли музыка Дунаевского? И не таков ли его знаменитый "Концертный марш" - будоражащий, приподнимающий и... вызывающий слезы?
Композитор был чрезвычайно удивлен, когда однажды он получил от одного профессора письмо с разбором его сочинений: профессор писал и о "тоске безнадежности", и об "искре надежды", и о "поступи миллионов", и о "сжатых в гневе губах", и о многом другом, о чем композитор не думал, когда сочинял музыку. И все же письмо профессора симптоматично. Оно свидетельствует, что "легкая" музыка Дунаевского раскрывает мир настоящих больших эмоций и вызывает такие же образы и ощущения, как при слушании серьезных симфонических произведений. Да и сам композитор вынужден был признать, что профессор верно постиг ту "правду чувств", которая была в его звуках.
"Дунаевский! Вот одно из тех имен, которые никогда не забудутся! - писал французский композитор Филипп Жерар. - ...Работая преимущественно в той области музыки, которая порой неправильно именуется л е г к о й, он доказал, что в музыкальном искусстве нет низших форм либо жанров, что "хороший сонет лучше плохой поэмы"4.
Не случайно, видимо, мысль о равноправии жанров по-прежнему остается на повестке дня...
Передо мной хрестоматия для учащихся старших классов "Русская и советская музыка", выпущенная издательством "Просвещение" в 1977 году. В аннотации сказано, что приводимые в хрестоматии "исторические документы, свидетельства очевидцев, письма, дневники, фрагменты из периодики, архивные документы и др. помогут юному читателю лучше понять дух времени, почувствовать характерные черты эпохи, в которую жили и творили крупнейшие русские композиторы конца XIX - начала XX века и выдающиеся советские композиторы". Однако составители хрестоматии использовали материалы, связанные с творчеством только тех композиторов, которые работали в оперном, симфоническом и камерно-инструментальном жанрах. В книге отсутствует глава о советской песне, а имена Дунаевского, Соловьева-Седого, Блантера, Новикова, братьев Покрасс - имена, окруженные небывалой народной любовью, - не упомянуты даже в обзорном порядке. Спрашивается: можно ли понять "дух времени", игнорируя советское песенное искусство - искусство уникальное и беспрецедентное в истории мировой музыкальной культуры? В свое время один из составителей хрестоматии, К.П. Порту-галов, вел уроки слушания музыки в общеобразовательной школе. О своем опыте он интересно рассказал в книге "Серьезная музыка в школе". Мало того, в этой книге он приводил фрагменты из сочинений школьников о песнях 30-х годов. Одна из школьниц написала: "По-моему, символ жизни 30-х годов - песни Дунаевского"5. ...Странно, очень странно, что, выпустив хр естоматию "Русская и советская музыка", составители представили перед юношеством советскую музыку без самого популярного жанра и, процитировав большое количество писем и дневников, пренебрегли письмами Дунаевского к молодежи, обладающими высокими воспитательными мыслями.
Иногда приходится сталкиваться с довольно каверзными фактами. Мы любим красивую "легкую" музыку и... краснеем от стыда за эту слабость. В прекрасном фильме Николая Губенко "Подранки" использована музыка классиков XVIII века. Но сквозной музыкальной темой через весь фильм проходит знаменитое "Танго соловья" Н. Богословского. В титрах же названы лишь классики. Н. Губенко "постеснялся" упомянуть автора "Танго" даже в самом конце... А ведь режиссер буквально влюблен в это произведение - на нем построены лучшие эпизоды фильма. Но что поделаешь? Приходится соблюдать сомнительные ритуалы.
Два приведенных случая еще не являются свидетельством торжества каких-либо тенденций. Скорее всего здесь проявилась половинчатость и непоследовательность в отстаивании своих идейно-эстетических убеждений. Но есть примеры и иного плана. Несколько лет назад в одном солидном периодическом издании появилась статья, в которой автор выразил недовольство тем, что в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко наряду с операми ставятся и классические оперетты Оффенбаха, Зуппе, Миллёкера. Недрогнувшей рукой автор написал: "так называемые классические оперетты"... Это уже вполне сознательная попытка утвердить определенную тенденцию.
И вот когда эфир засоряется примитивными шлягерами из репертуара некоторых отечественных вокально-инструментальных ансамблей, то невольно возникает вопрос: исчезнет ли когда-нибудь тенденция "огораживания" Бетховена от Иоганна Штрауса, а Шостаковича от Дунаевского? Ведь это же не что иное, как п р о т и в о п о с т а в л е н и е к л а с с и к и к л а с с и к е! Путаница в терминах мешает установить подлинные критерии в оценке произведений разных жанров, мешает осознавать, что классическая музыка - "серьезная" и "легкая" - едина и неразделима.
Одностороннее понимание классики порождает и систему односторонних суждений. Есть законы "формальной логики", по которым очень легко доказать (и вполне справедливо!), что в вальсе Иоганна Штрауса "Сказки Венского леса" не заключены те общечеловеческие идеалы, которые мы находим в Девятой симфонии Бетховена, а увертюра Дунаевского к кинофильму "Дети капитана Гранта" не так глубока, как Пятая симфония Шостаковича. Ну и что? Ведь следуя законам "формальной логики", можно умалить значение любого выдающегося современного поэта, сказав (и опять-таки вполне справедливо!), что он - не Пушкин.
Дунаевский считал, что попытки критиков установить "китайскую стену" между различными жанрами разбиты самой действительностью. Это верно, но "ритуалы" еще остаются. И свидетельство их - односторонняя, хотя безусловно высокая оценка творчества самого Дунаевского. Эта оценка порождена не только устойчивостью "академических" взглядов на "легкую" музыку вообще. Беда в том, что Дунаевского мы часто воспринимаем сквозь призму различных поэтических текстов, к которым он писал музыку...
По свидетельству Михаила Матусовского, Дунаевский с большим уважением относился к поэтам, с которыми работал, и никогда не говорил: "текст песни" или "слова песни", а только: "стихи песни"... И все же мы подчас однобоко воспринимаем Дунаевского еще и потому, что находимся под магическим воздействием многих заурядных стихотворных текстов, опереточных либретто, кинофильмов, для которых он писал музыку. Сила и красота его мелодий как бы слабеют и меркнут под напором неестественных сюжетов и ходульных образов.
Именно поэтому на сцене не удержались даже лучшие его оперетты. Возьмем "Золотую долину". Искусственность сюжетных линий и примитивность любовного конфликта между главными героями настолько противоречат смелости и широте музыки композитора, что не дают возможности по-настоящему постигнуть новаторский характер этой лирико-романтической оперетты.
Из-за беспомощных сюжетов, надуманных условных героев исчезли из будней нашего театрального искусства две другие его оперетты с яркой и очень молодой по духу музыкой - "Дороги к счастью" и "Сын клоуна".
И получается, что опереточную музыку Дунаевского мы слушаем в основном лишь фрагментами. Правда, в этом есть и преимущество: ария или дуэт, "вырванные" из ложноконфликтного сюжета, производят гораздо большее впечатление - их не нужно "пристегивать" к наивным ситуациям. Но приобретая одно, мы теряем другое - не имеем возможности оценить Дунаевского как музыкального драматурга.
Безотраден список фильмов, давно сошедших с экрана и похоронивших в себе много талантливой музыки Дунаевского. "Первый взвод", "Дважды рожденный", "Золотые огни", "Серго Орджоникидзе", "Богатыри Родины", "Стадион", "Юность командиров", "Машенькин концерт" - это целое кладбище песен и инструментальных пьес, о которых мы не имеем никакого представления.
Но и то, что мы хорошо помним, слушаем и поем, не всегда связано с ощущением творческого праздника. Дело в том, что многие песенные тексты, даже удачные, сковывают музыку Дунаевского какой-то определенной темой, препятствуя ее многозначному истолкованию. Вот знаменитый "Спортивный марш" на стихи В.И. Лебедева-Кумача. Ведь, в сущности, он прославляет раскрепощенность чувств и творческую окрыленность. А мы-то подчас воспринимаем его просто как футбольный марш.
Особо следует сказать о "Песне о Родине". Несомненны достоинства стихов Лебедева-Кумача. "Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать" - эти слова давно стали народным афоризмом. И все же песня приобрела всемирную известность в первую очередь благодаря музыке. Всегда ли мы помним, что в истории отечественной музыки "Песня о Родине" Дунаевского уникальна, что она не имеет себе равных по эпической мощи и лирической проникновенности? Конечно, у нас немало было других песен о Родине, в том числе народного происхождения, песен искренних и трогательных - до сих пор, например, мы поем "Вижу чудное приволье". Но песни эти, озаренные большой и светлой идеей, никогда не претендовали на универсальность, к ним неприменимо выражение "великая песня". Иное дело песня Дунаевского. Ее обобщающая патриотическая масштабность колоссальна. Английский композитор Алан Буш поместил в сборнике, посвященном памяти Дунаевского, заметку под названием "Создатель великой песни", в которой он пишет, что "Песня о Родине" - это "одна из самых великих песен, когда-либо созданных", что Дунаевский ею "обогатил человечество"6. Как бы продолжая мысль английского композитора, советский музыковед С. Хентова добавляет: "Одна эта песня обеспечила бы композитору место в пантеоне великих, как обеспечила его "Марсельеза" безвестному саперному капитану... Руже де Лилю, а "Интернационал" - Эжену Потье и Пьеру Дегейтеру"7.
Дунаевский никогда не ставил перед собой проблему, что важнее в песне - музыка или стихи? Он говорил, что они с Лебедевым-Кумачом не конкурируют и не отнимают лавров друг у друга. Музыка и стихи, с их точки зрения, должны взаимно "работать" друг на друга и дополнять друг друга.
На практике же случалось всякое. Не секрет, что Лебедеву-Кумачу иногда изменял вкус - он "терял" свою поэтическую непосредственность и оказывался в плену голой декларативности и легковесности. Вряд ли мужественная мелодия братьев Покрасс соответствовала лихому тексту Лебедева-Кумача о будущей войне: "Полетит самолет, застрочит пулемет, загрохочут железные танки". В начале войны поэт написал новый текст для "Песни о Родине". Там была такая строчка: "За нее мы кровь прольем с охотой" (?!). Семен Гудзенко по этому поводу записал в дневнике: "Какая суконная мертвая строка о крови свободных, гордых людей; Так писать - лучше промолчать"8.
К счастью, творческий почерк Лебедева-Кумача определяется не теми стихами, которые только что были процитированы. Поэт виртуозно владел искусством острой, блистательной строки. Лучшие его песни отличаются подлинной массовостью, они афористичны, обладают внутренним музыкальным зарядом - недаром их так высоко ценил Дунаевский. Восторгаясь стихами Лебедева-Кумача, Дунаевский порой был склонен рассматривать себя как скромного интерпретатора их. Это было благородно, но несправедливо. Музыка Дунаевского р а с ш и р я л а содержание песенных стихов Лебедева-Кумача и дарила им долголетие.
Конечно, сам композитор тоже не был застрахован от творческих неудач. Есть у него и песни бесцветные (например, "Комсомольский марш", стихи В. Гусева), есть и просто банальные по мелодическому рисунку (например, "Письмо в Кострому", стихи А. Суркова и Ц. Солодаря). Но речь сейчас идет о других песнях - о тех, которые катастрофически устарели именно по вине текстов. Михаил Матусовский, интенсивно сотрудничавший с Дунаевским в последние годы его жизни и создавший вместе с ним такие образцы песенной классики, как "Школьный вальс", "Не забывай", "Летите, голуби" и другие, после смерти композитора сделал попытку "спасти" несколько его пионерских песен и сочинил к ним новые стихи. Песни обрели вторую жизнь. Однако создание нового поэтического текста б е з у ч а с т и я к о м п о з и т о р а должно быть все-таки исключением, а не правилом... У Дунаевского был бравурный "Новогодний вальс", написанный в 1945 году на стихи Сергея Алымова и запечатлевший в музыке и словах незабываемую атмосферу первых послевоенных месяцев: он пронизан ликующим весельем долгожданных встреч с любимыми, в нем слышны отзвуки недавно отгремевших салютов Победы. М. Матусовский написал новые стихи под названием "Привет из Москвы", которые сами по себе не вызывают возражений, но которые к прежнему содержанию вальса не имеют даже отдаленного отношения. Думается, что эту, одну из лучших праздничных песен Дунаевского необходимо возродить в первоначальном виде.
Противоречия, однако, подстерегают нас на каждом шагу. С одной стороны, песни Дунаевского следует сохранять с первоначальными словами, с другой - это нередко противоречит здравому смыслу. В книге В. Викторова "Запевалы" приводится такой случай: польская медицинская сестра-монахиня плакала, слушая, как раненый советский солдат пел "Дальнюю сторожку" Дунаевского... Но плакала ли бы она, если бы понимала слова: "Заносит он молоток свой, волной вздымается грудь... Как солнце, орден сияет, идет старик с молотком"?... Глубок и благороден лирико-драматический подтекст "Дальней сторожки", но стихи Е. Долматовского заставляют слушателя воспринимать ее просто как песню о смелом путевом обходчике. Искрист и заразителен буйный оптимизм "Курортной песни", но стихи В. Волженина превращают ее просто в музыкальное приветствие для отдыхающих.
Каков же вывод?
Судьба многих песен Дунаевского так же драматична, как и судьба его оперетт. По-прежнему неувядаемы, свежи и ярки мелодии нашего композитора. Но не все стихи выдержали испытание временем. И даже в тех случаях, когда стихи хороши, музыка Дунаевского все равно "перешагивает" их границы. Но не всегда "перешагивает" слушатель: он подчас остается в пределах содержания текста. И это - еще одна причина, порождающая в нашем быту однобокие суждения о Дунаевском.
К "легкой" музыке Дунаевского постоянно обращались "серьезные" мастера искусств - факт весьма примечательный. Вокальные произведения композитора пели Надежда Обухова, Елена Катульская, Елена Кругликова, Мария Максакова, Софья Преображенская, Елизавета Шумская, Вероника Борисенко, Ирина Архипова, Тамара Милашкина, Сергей Лемешев, Марк рейзен, Алексей Иванов, Андрей Иванов, Борис Гмыря, Иван Петров, Георг Отс, Евгений Нестеренко... Целое созвездие имен! В 30-е и 40-е годы к его произведениям обращались такие выдающиеся дирижеры, как А. И. Орлов, К. И. Элиасберг, Е. А. Мравинский. А в недавнее время симфоническая музыка Дунаевского нашла своего прекрасного интерпретатора в лице В. Кожухаря.