Стыдливо упрятанные среди других опубликованных произведений, оперные либретто Михаила Афанасьевича Булгакова предстают, наконец, перед читателем в виде отдельной книги. Почему же путь этой книги к читателю оказался столь долгим? Здесь нет ничего удивительного. Существует мнение, что булгаковские либретто не представляют особой художественной ценности, так как они писались не по душевному влечению, а по долгу службы. Как известно, писатель с осени 1936 года работал в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста и, согласно договору, обязан был не только редактировать чужие либретто, но и писать свои собственные - по одному в год. Не секрет, что, берясь за очередное либретто, Булгаков хотел обеспечить себя материально, чтобы иметь возможность со спокойной душой свободно трудиться над главной книгой своей жизни - романом "Мастер и Маргарита".
Но здесь неожиданно возникает парадоксальная ситуация. Булгаковские либретто действительно тускнеют на фоне прозаических и драматургических шедевров писателя, но в то же время, как ни странно, имеют весьма важное значение для развития и обновления этого жанра в целом...
По имеющимся сведениям, круг музыкальных знакомств Булгакова был не мал: ему доводилось общаться с А.Спендиаровым, С.Василенко, С.Прокофьевым, Д.Шостаковичем, В.Соловьёвым-Седым, но чаще всего - с Б.Асафьевым и И.Дунаевским. Для композитора С.Потоцкого он написал либретто "Чёрное море" (с использованием некоторых моментов из пьесы "Бег"), для И.Дунаевского - "Рашель" (по рассказу Мопассана "Мадмуазель Фифи"). С Е.Петуниным писатель был готов приступить к работе над исторической оперой "Петр Великий", но затем отдал предпочтение Б.Асафьеву, с которым подружился в процессе сотрудничества над "Мининым и Пожарским".
Общение с Асафьевым - особая страница в творческой биографии Булгакова. Из их переписки, опубликованной в третьем выпуске сборника "Музыка России"1, видно, как они симпатизировали друг другу, как широко звучала в душе каждого из них тема русского человека, борющегося за отечество. Были у них и размолвки - Асафьев иногда ревновал Булгакова к другим композиторам, а иногда ему казалось (и не без основания), что писатель прохладно относится к его музыке, хотя и хвалит её, - что не мешало им совместно отстаивать свои замыслы перед официальными инстанциями. В процессе сотрудничества выяснились их общие взгляды на отображение в опере исторических событий. В чём они заключались?
Во-первых, Булгаков и Асафьев категорически отказались подгонять изображаемые исторические события под "текущий момент", справедливо полагая в этом нарушение принципа подлинного историзма.
Во-вторых, они считали необходимым сосредоточить внимание на таких чертах русского национального характера, которые наиболее выпукло проявляются в переломные моменты истории. "Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит русское тягло" 2,- писал Асафьев Булгакову в декабре 1936 года. Говоря о том, что борьба за оборону нерасторжима с великой жертвенностью, Асафьев ссылается на исторические факты, волнующие его воображение: "Трагедия жизни Пушкина, его "Медный всадник", Иван IV, жертвующий Новгородом; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т.д. и т.д. - всё это вариации одной и той же оборонной темы"3.
В-третьих, они попытались отойти от популярных тенденций, которые Асафьев определил как "квасной кучкизм". Относясь с глубоких уважением к новаторским завоеваниям композиторов "могучей кучки", к тем завоеваниям, которые связаны с утверждением идеи народности в опере, Булгаков и Асафьев в то жe время полемизировали с идеализацией национального прошлого: в форме исторически-конкретного они выражали и общечеловеческое.
Как мы знаем, поиски глубокого, разумного и человеческого в своих персонажах вне зависимости от принадлежности их к определённым классовым сословиям и от совершенных ими поступков характерны для различных произведений Булгакова. Пьеса "Бег" поражает трезвой объективностью в оценке Хлудова. С одной стороны - полнейшая моральная деградация. С другой -искренность чувств, человеческое в бесчеловечном. Хлудов отвратителен как социальный тип, но не однозначен как человек (история с повешенным солдатом: повесил за трусость, а не за вспышку обличительства; история с медальоном: в эмиграции, как и Чарнота, проявляет гуманизм на фоне всеобщего озлобления и духовного опустошения).
В принципе до Булгакова оперные либретто не рассматривались как факты литературной жизни: они воспринимались как более или менее удачные словесные тексты для музыки. В самом деле, если обратиться к "золотому" оперному фонду, то можно убедиться, что, как бы высоки ни были достоинства либретто, без музыки они существовать не могут. "Севильский цирюльник" и "Риголетто", "Фауст" и "Кармен", "Жизнь за царя" и "Князь Игорь", "Евгений Онегин" и "Царская невеста", "Война и мир" и "Катерина Измайлова" - либретто этих великих опер приобретают подлинный смысл только в единстве с музыкой.
Серьёзного повода для уничижительной критики здесь нет: очевидно, это не порок жанра, а его специфика. "Самодостаточность в либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре"4.
В свете этого высказывания нетрудно предположить, почему исследователи отводили "в тень" булгаковские либретто, не придавая им серьёзного значения: они не находили в них "самодостаточности".
Между тем, отсутствие самодостаточности в либретто Булгакова -обманчиво. Стремясь реформировать жанр, писатель не осмелился (либо не захотел) нарушить некоторые традиции. И вот внешне традиционная форма искусно скрывала новые качества, проявившиеся подспудно...
Необходимо, впрочем, оговориться, что у нас до сих пор не изжита бесполезная практика устраивать суетливые дискуссии о текстах песен в отрыве от мелодии - такие дискуссии неоднократно возникали, например, на страницах "Литературной газеты". Бесплодность подобных дискуссий проявлялась прежде всего в том, что к тексту песни, рассчитанной на определённую музыку, большинство критиков предъявляли такие же требования, как к самостоятельному стихотворению. Но, следуя подобной логике, можно лишиться целого материка русского бытового романса, ибо, с формальной точки зрения, перед нами сплошные образцы стихотворной пошлости: тут и ночь, которая дышит "восторгом сладострастья", и слезливые просьбы типа "не уходи, тебя я умоляю", и манерные увещеванья с дилетантскими рифмами вроде "ах, поцелуй меня, я так люблю тебя", и клятвенные заверения "тобою жить, тебя любить" и т.п. Эти тексты никак не могут существовать в виде самостоятельных стихотворений. Но с нотами они перепечатываются неоднократно и вполне пристойно звучат в нашем быту: яркие, рельефные мелодии возвышают примитивные чувства, заключённые в стихах... Разумеется, этот довод вряд ли может оправдать практику сочетания плохого текста с хорошей музыкой. Здесь лишь констатация факта, требующего гибкого подхода к анализу известных литературно-музыкальных явлений. Тем более, что это имеет непосредственное отношение к стилю различных оперных либретто, чьи характерные качества - напыщенность, гиперболический пафос, ходульность чувств.
В связи с этим есть смысл, перед тем как обратиться непосредственно к произведениям Булгакова, подвергнуть испытанию без музыки фрагмент либретто самой любимой оперы в нашей стране:
ОН.
Плачьте! Эти слезы
Дороже всех сокровищ мира!
................................................
О, не гони! Меня ты любишь,
И не оставлю я тебя;
Ты жизнь свою напрасно сгубишь...
............................................................
Не можешь ты меня отринуть,
Ты для меня должна покинуть
Постылый дом и шумный свет,-
Тебе другой дороги нет!
ОНА.
Я удаляюсь!
ОН.
Нет, нет, нет!
ОНА.
Довольно!
ОН.
О, молю: не уходи!
ОНА.
Нет, я тверда останусь!
ОН.
Люблю тебя, люблю тебя!
ОНА.
Оставь меня!
ОН.
Люблю тебя!
ОНА.
Прощай навеки!
Что это: текст для балаганного представления? Нет, это финальный дуэт Онегина и Татьяны из оперы Чайковского "Евгений Онегин". Дуэт, который производит сильнейшее "взрывное" впечатление с музыкой и который совершенно непригоден для литературного чтения (либретто К.Шиловского)...
Какова же главная дань старым оперным формулам в либретто Булгакова?
Обращает на себя внимание гипертрофия чувств главных героев. Их переживания, поступки и монологи порой настолько экзальтированы, что дают повод говорить о "бумажных цветах" и "оперных страстях", представляющих собой пародию на подлинные человеческие эмоции.
Всё это выражено в лексике действующих лиц. В качестве примера сошлёмся на дуэт Пахомова и Марии из "Минина и Пожарского":
ПАХОМОВ. Здесь по ночам меня манили сновиденья... я не могу поверить счастью своему! Ты вновь со мной, со мной!
МАРИЯ. Вернулась я к тебе, и больше мы не разлучимся никогда!
ПАХОМОВ. Моя подруга!
МАРИЯ.
ПАХОМОВ.
С тобой, с тобой навек!
А вот откровенная, чуть ироничная имитация дуэта Альфреда и Виолетты из 4-го акта оперы Д.Верди "Травиата" - дуэт царевича Алексея и Ефросиньи из либретто Булгакова "Петр Великий":
АЛЕКСЕЙ. В края чужие, но не навек! Доверься мне, мы жизнь свою спасём, там сгинут горести, пройдут печали, там ждёт нас счастье и покой!..
ЕФРОСИНЬЯ. В края чужие, там пройдут печали, там ждёт нас счастье и покой!.. Я верю, я твоя, царевич!
Сравним с дуэтом из "Травиаты": "В приюте дальнем чужой страны [...] там снова радость нам улыбнётся, и наше горе забудем мы..."
Сцена любовного излияния Люсьена в "Рашели" создана Булгаковым с заметной ориентацией на арию Елецкого из оперы П.Чайковского "Пиковая дама" (либретто Модеста Чайковского).
У Чайковского: "Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить..."
У Булгакова: "Рашель, ты знаешь, я люблю тебя! Люблю безмерно, крепко, нежно, люблю навеки, безнадежно!"
Булгаковский герой даже превосходит Елецкого в романтическом гиперболизме. "Мечты моей живое воплощенье, ты - мой соблазн, моё блаженство и мученье, Рашель, Рашель, ведь это ты!" - выспренно произносит Люсьен. Самое любопытное здесь то, что писатель - сатирик, реалист и романтик - был всерьёз подвержен восхитительной оперной условности, он просто обожал эту условность! Блестящий знаток оперного искусства, Булгаков щедро насыщает свои произведения цитатами из различных опер, причём иногда в "чистом" виде, то есть без изменений. В основе арии белого главкома (либретто "Чёрное море") - известная ария Владимира из оперы Э.Направника "Дубровский" по одноимённой повести Пушкина. Сравним эти два сольных номера. У Направника (либретто М.Чайковского):
Итак, всё кончено... Судьбой неумолимой
Я осужден быть сиротой.
Ещё вчера имел я хлеб и кров родимый,
А завтра встречусь с нищетой.
Покину вас, священные могилы,
Мой дом и память юных детских лет!
Пойду, бездомный и унылый,
Путем лишения и бед.
У Булгакова: "Итак, всё кончено. Войне конец, пришёл конец бесславный. О, мученье! И надо мне уйти с земли, напрасно орошенной кровью. И нет иной земли... Туда, на море, а потом в безвестный путь... О, предки славные мои [...] Нет, не вернусь, нет, не приду! В безвестных далях, в скитаньях, быть может, закончу свой путь".
Поразителен художественный приём, опрокидывающий вымученный идейный замысел либретто о взятии Красной Армией Крыма. Вопреки "социальному заказу", ария белого главкома призвана всколыхнуть память меломанов, чтобы они сопоставили его судьбу с судьбой Владимира Дубровского. "Итак, всё кончено..." Дословное заимствование первой строки варьирует тему изгнанничества, усиливая ощущение национальной трагедии, ощущение смятения и душевной боли: если Дубровский изгнан из отчего дома, то белый главком изгнан из дома, имя которому - Россия...
Это не исключает уничижительной характеристики тех, чья любовь к родной земле полностью атрофирована, уступив место животным страстям. В этом же либретто начальник контрразведки Маслов - как раз из тех, кто, по словам поэта, "достоин худшей кары". Своей персоне он придаёт черезвычайно большое значение. "Я принципиален,- обращается он сам к себе. - Полковник Маслов я. Полковник Маслов я". Типичная самоаттестация оперного героя, подчёркивающего свою исключительность. И снова - расчёт на память слушателя. Моментально всплывает нечто расхожее: "Я папский нунций. Я папский нунций". И снова Булгаков прибегает к ситуациям из любимых опер, помогающим ему создать облик человека, для которого простые нормы нравственности - это предрассудки. Сочиняя сцену, где Маслов допрашивает Ольгу Болотову ("Деньги, где деньги?"), писатель конечно же вспоминал сцену допроса из оперы Чайковского "Мазепа" по пушкинской "Полтаве":
Где спрятал деньги? Укажи!
Не хочешь? Деньги где? Скажи,
Иль выйдет следствие плохое...
В данном случае не может быть и речи о какой-либо противоречивой сущности начальника контрразведки. Чтобы у будущих слушателей не возникло сомнений, что Маслов и его абсолютно бездуховный подручный Пантюша ко всему прочему ещё и элементарные пошляки, Булгаков прибегает к прямой цитате из оперы Д.Верди "Риголетто" (фрагмент песенки Герцога в дореволюционном переводе):
БОЛОТОВА. Неправда! Я ни в чём не виновата! Клянусь! Клянусь!
МАСЛОВ. Плачет, смеется, в любви клянётся... Но кто поверит...
ПАНТЮША.
МАСЛОВ.
Тот ошибется!
Сочиняя оперные либретто, Булгаков, по свидетельству С.Ермолинского, был убеждён, что занимается близким ему творческим делом: он подбирал к своим ариям известные оперные мелодии, пел их, дирижировал, воображал себя композитором, певцом, дирижёром, радуясь, что он причастен к высшему синтетическому жанру музыкального искусства. Восторженное отношение к оперной условности, по всей видимости, влияло на стиль его либретто. Экспозицию, исходные сюжетные эпизоды, кульминацию и развязку писатель строит по известным оперным драматургическим канонам. Из сольных номеров он отдаёт предпочтение речитативу, ариозо, арии-рассказу, арии-монологу, реже у него встречается текст для "чистой" арии или каватины, то есть для "замкнутого" вокального номера, который дал бы возможность композитору сочинить законченную выразительную мелодию. К таким редким традиционным номерам относятся, например, ария Минина "Рассвет! Я третью ночь не сплю..." ("Минин и Пожарский") или колыбельная Екатерины ("Петр Великий"). К законченным номерам следует отнести также песенные эпизоды в "Петре Великом" и канкан в "Рашели". В основном же действие у Булгакова развивается с непрерывной быстротечностью, а возникающие дуэты и ансамбли, не приобретая самостоятельности, целиком растворяются в динамике сценических событий.
Тени великих классиков незримо витали над письменным столом писателя. В "Минине и Пожарском" обращает на себя внимание традиционный пышный финал, который явно проистекает из финалов глинкинских опер. Порой Булгаков застревал на ходульных эпизодах, шаблонных фразах и банальных рифмах типа "вижу - ненавижу", "любовь - кровь", "любишь - губишь". Но вопреки этим издержкам, его слово оставалось властным, выразительным, и он упорно шёл по пути обновления жанра.
Рассмотрим это на примере процитированного выше монолога Люсьена. Монолог воспринимается как стандартный набор фраз лишь при изъятии из контекста. В контексте же он приобретает совершенно иное звучание. Вслушаемся в тихую ответную реплику Рашели: "Здесь засмеются над тобой, когда узнают, о чём ты шепчешь женщине продажной в вертепе грязном в час ночной". Это не столько ирония над романтизмом Люсьена, сколько трезвая самооценка собственной личности. Но "подводное течение" данного эпизода таково, что самооценка не должна приниматься всерьёз. Ведь Рашель совершит подвиг и тем самым полностью подтвердит право Люсьена видеть её прекрасной в "вертепе грязном" и говорить о ней в самых возвышенных тонах. Вот она, самодостаточность текста, требующая не музыкальной компенсации, а музыкального усиления. У Булгакова каждая реплика того или иного действующего лица "работает" на развитие конфликта. Здесь четко просматривается связь с его лучшими драматическими произведениями. Не случайно Я.Платек, пытаясь осмыслить роль музыки в жизни и творчестве писателя, обращает внимание на кульминационные моменты его пьес, которые неизменно связаны с музыкальным эквивалентом5.
В булгаковских либретто нет и намёка на привычную оперную статичность. Все центральные персонажи - Минин, Пожарский, Петр I, командующий красным фронтом Михайлов ("Чёрное море"), Рашель -непрестанно преодолевают различные преграды. В результате высвечивается внутренняя основа самих преград и объёмно выявляются индивидуальные качества персонажей: у Минина - черты прекрасного семьянина и народного мыслителя, у Пожарского - подлинный аристократизм духа, у Петра I - железная воля и ранимое сердце, у Михайлова - верность долгу и величайшая усталость, а у публичной женщины Рашели - непродажная, незамутненно-чистая душа...
Необходимо особо отметить, что каждое либретто уже с самой первой картины поражает той информативностью слова, за которую сейчас ратуют специалисты, в частности либреттист Ю.Димитрин, открывший на страницах журнала "Музыкальная жизнь" дискуссию о влиянии либретто на восприятие оперного спектакля6. Правда, по мнению профессора Э.Пасынкова, тезис Ю.Димитрина об информативности оперного текста справедлив лишь в отношении комической оперы7, но Булгаков ещё в 30-х годах практически доказал, что подобный тезис справедлив и в отношении исторической оперы.
В самом деле, первая картина "Минина и Пожарского" мгновенно увлекает напряжённым сюжетом, динамичным развитием действия, столкновением характеров. За пятнадцать-двадцать минут музыкально-сценического действия происходит стремительный круговорот различных происшествий: зритель-слушатель (а, вернее, увы, пока всё ещё только читатель) успевает оценить возвышенный и поэтический склад души патриарха Гермогена, много повидавшего на белом свете, а теперь - заточенного поляками в Кремлёвскую темницу и прикованного к стене (ария Гермогена "Полночь..."); затем следует "переживательный" эпизод, когда в темницу тайно проникает посадский сын Илья Пахомов, а Гермоген спешно диктует ему "устную" грамоту для народа - таким образом, сразу же проясняется бурное положение дел в стране: польский король Сигизмунд, бесчинствуя в Москве, прочит на русский трон своего сына Владислава; наступает самый острый момент в первой картине: немецкие драбанты, находящиеся на службе у поляков, хватают Илью, когда он пытается скрыться; далее начальник польского войска в Москве Гонсевский при сверхактивном участии боярина Андронова допрашивает Илью - этим эпизодом Булгаков удачно обозначает тему боярской измены; наконец, первая картина заканчивается волнующим ариозо прикованного к стене Ильи ("Луна, луна"), которое выражает его тоску по оставленной невесте - следовательно, писатель успевает наметить ещё одну линию: любовную... Все эти события умещаются ровно на трёх страницах печатного текста!
С формальной точки зрения, беспрерывные "переключения" приводят к психологической легковесности в обрисовке персонажей. Но ведь ещё Вл.И.Немирович-Данченко заметил, что либреттисту вовсе не обязательно уподобляться автору драматических произведений: если в драме необходимы несколько страниц для обоснования перехода от одного события к другому, то в либретто такие страницы будут лишними - данную функцию успешно выполняет музыка.
Ю.Димитрин в упомянутой статье выразил мысль, что сегодня основа успеха оперного спектакля заключена прежде всего в действенном тексте. Если это так, то булгаковские либретто дают блестящие образцы действенного текста, что, однако, не исключает плюрализма мнений. Принявшая участие в дискуссии Ирина Сорокина напомнила, что магнетическая сила многих сцен из опер Вагнера заключается как раз "в замедленном ритме, в кажущейся бесконечной протяжённости"8. Можно добавить, что прелесть первого акта гениальной оперы Глинки "Руслан и Людмила" - в эпической статике... И всё же в современных дискуссиях об оперном либретто идея действенности текста и его психологической убедительности является ведущей. Перед современными либреттистами стоит задача, которую задолго до них пытался решить Булгаков: дать возможность оперному певцу проявить себя не только как вокалисту, но и как артисту.
Тот, кто во что бы то ни стало захочет сделать Булгакова "советским писателем", непременно станет утверждать, что его оперные либретто насыщены живыми ассоциациями с эпохой социализма. В "Минине и Пожарском" он услышит отзвуки политики патриотизма, связанной с воспитанием у молодёжи чувства национальной гордости, в "Петре Великом" ощутит созидательный пафос, характерный для первых сталинских пятилеток, в "Чёрном море" он восхитится романтикой гражданской войны, а в "Рашели" обратит внимание на модификацию мопассановских пруссаков, ставших похожими на немецких фашистов. Всё это так, да не совсем...
Как-то В.Лакшин заметил, что Булгаков, выступая в своих сатирических произведениях против наследственной российской "азиатчины" - бескультурья, одновременно предостерегал от удалой размашистости, то есть от гигантомании, при которой дело берётся нахрапом; писатель иронизировал над дурной самодеятельностью, он полагал, что новые навыки и привычки должны воспитываться систематически и терпеливо. В этом плане удивительна мифологизированная личность Петра Великого, предстающая в одноимённом либретто. Сильный и целеустремлённый, Петр обуреваем тоской по гармонии и счастью. Ему свойственен размах, но не размашистость, упорство, но не упрямство, терпеливость, но не долготерпение. Деяния Петра определяются не его своеволием и иллюзорными мечтами, а насущными потребностями страны... И может быть, подспудную мысль булгаковских либретто следовало бы определить словами Франсуа Мориака о том, что "после катастроф вновь возникают вершины гор". Потому что в каждом из четырёх либретто перед нами катастрофа (в "Минине и Пожарском" - нашествие поляков на Москву, в "Петре Великом" - сыноубийство, в "Чёрном море" - гражданская война, в "Рашели" - оккупация Франции пруссаками) - катастрофа, которая не в состоянии прервать путь человека к вершинам. Не к "зияющим вершинам" коммунизма, а к сияющим вершинам общечеловеческих ценностей. И проститутка Рашель здесь не исключение.
Есть ещё одно обстоятельство, которое могло бы привлечь интерес исследователей творчества Булгакова к этой непопулярной части его литературного наследия: все четыре либретто создавались писателем параллельно с романом "Мастер и Маргарита", и тема Мастера в той или иной степени просвечивает в каждом либретто, сколь бы различны они ни были по содержанию. Главный герой "Петра Великого" предстаёт у Булгакова всё тем же Мастером - одиноким гигантом, который трагически возвышается над всеми окружающими. И если в романе единственный человек, который понимает Мастера,- это Маргарита, то в сюжете либретто таким человеком является Екатерина - единственная верная соратница Петра, понимающая его с полуслова, прекрасно улавливающая малейшее движение его души и утешающая его, как малого ребёнка, в самые трудные минуты жизни. Думается, что слова Елены Сергеевны Булгаковой "Маргарита - это я" в равной степени относятся и к Екатерине.
Конечно, Булгаков не был оригинален в заострении подобной проблемы, то есть в трактовке Петра как одинокой, непонятой личности. Д.Мережковский в третьей части своей знаменитой трилогии "Христос и Антихрист" показал Петра удачливым в борьбе лишь с внешними врагами, что же касается врагов внутренних, то они одолели царя, как комары да мошки одолевают большого одинокого зверя... Нужно напомнить, что и А.Н.Толстой в раннем рассказе "День Петра" и в пьесе "На дыбе" явно гиперболизировал одиночество Петра. Возможно, Булгаков, как и Толстой, находился в плену официальных и бытовых представлений о личности Петра, чья деятельность в настоящее время оценивается значительно объективней и критичней. Поэтому образ Петра у Булгакова следует рассматривать как вариант социальной драмы Мастера, который талантливей прочих смертных и, следовательно, видит дальше и глубже их. И страдает больше всех. Отсюда грустный финал либретто, который всё же не может полностью погасить оптимистического пафоса первых картин, где Петр показан в ореоле величия и славы.
Трагический отсвет ложится и на такую значительную фигуру, как Дмитрий Пожарский. Писатель объясняет инерцию князя не столько его ранением, сколько глубоким разочарованием во многих соратниках, не могущих отрешиться от мелочных интересов даже в минуты смертельной опасности для родины. Пожарский страдает от сознания, что многие русские города, не изведавшие гнёта поляков, обособились от общей народной беды, избрали свой собственный путь и ничем не помогают ополчению. К тому же в самом ополчении кипят низменные страсти, и некуда деваться от ссор и неурядиц. Инициатором духовного пробуждения Пожарского и раскрытия его лучших качеств выступает Минин. Как политический вождь ополчения, он становится связующим звеном между Пожарским и народом. Как известно, именно таким представал Минин и в пьесе А.Н.Островского "Козьма Захарьич Минин-Сухорук": и цельность, и простота героя сочетались с философичностью его мышления и подлинным величием души. Однако, в отличие от драмы Островского, где Пожарский является эпизодическим лицом, в либретто Булгакова князю уделено не меньшее внимание, чем Минину. Не случайно в названии пьесы Островского обозначено одно имя, а в названии либретто Булгакова уравновешены оба имени.
Если соотнести сказанное с образом Рашели из одноимённого либретто, то можно убедиться, что и здесь Булгаков проявляет интерес к личности, выделяющейся из своей среды. Нет сомнения, что, обратившись к новелле Мопассана, Булгаков одновременно "отталкивался" и от оперы Верди '"Травиата", в центре которой образ падшей женщины, возвышающейся над аристократическим обществом. Горестна судьба Рашели: она проститутка. Её сфера - ненавистный публичный дом. Но тем ценнее победа женщины над собственной отверженностью, тем прекраснее пробуждение в ней несокрушимой силы духа.
Есть, однако, существенное различие между новеллой "Мадмуазель Фифи" и либретто "Рашель". Французский писатель сознательно подчёркивает еврейскую национальность Рашели, чтобы сатирически заострить ядовитую мысль: из четырёх французских проституток только одна - еврейка! - оказалась способной защитить честь Франции... Как мы видим, Мопассан от души смеётся над французским читателем. Булгаков же смещает акценты: у него и намёка нет на национальность Рашели. Либреттист ставит перед собой другую цель - ему важно психологически обосновать непредсказуемый подвиг продажной женщины. И вот Рашель, убедившись в ничтожестве бесчинствующих прусских офицеров, вдруг ощущает себя полноценным человеком, способным отомстить за поруганную честь страны. Когда маркиз фон Эйрик начинает сыпать пошлыми остротами по адресу французского народа, а затем грубо оскорбляет Рашель, она всаживает ему в горло десертный нож и при этом успевает с силой выкрикнуть: "От женщин французских тебе мой последний привет!" (Этих слов у Мопассана нет). Данный эпизод значил бы гораздо меньше, если бы он имел самодовлеющее значение (как обычно случается во многих либретто) и не служил бы средством раскрытия характера Рашели, как сейчас принято говорить, в экстремальной ситуации. Ведь в этой же ситуации четверо подруг Рашели (в сущности, четверо кукол) ведут себя совершенно по-иному: они охвачены животным страхом и жалобно вымаливают себе жизнь у поработителей родины.