Как-то в одной из заметок, посвященных 80-летию со дня рождения Дунаевского, проскользнули такие слова: "Его лучшие оперетты до сих пор не сходят со сцены музыкальных театров". Фраза в общем-то расхожая, но лет пятнадцать - двадцать тому назад она, пожалуй, не противоречила бы истине. А теперь... Вряд ли стоит укорять автора недавней заметки: ему трудно было преодолеть инерцию привычного, он не посмел согласиться с невероятным фактом нашей культурной жизни и поэтому желаемое выдал за действительное... Взглянем же честно правде в глаза: произведения первого классика советской оперетты Исаака Осиповича Дунаевского на современной сцене не идут.
 "Вольный ветер" И. Дунаевского. Р. Лазарева - Регина де Сан-Клу |  "Вольный ветер" И. Дунаевского. С. Аникеев - Микки |
Разумеется, музыка из его оперетт постоянно звучит по радио и телевидению, исполняется на концертной эстраде, записывается на пластинки. Нередки случаи экранизации оперетт Дунаевского. Вспомним: после смерти композитора подлинными пропагандистами его опереточной музыки становятся кино и телевидение.
Так уж получилось, что "Белая акация" - первая оперетта Дунаевского, перенесенная на экран, - была его последней опереттой. В сущности, киностудия "Молдова-фильм" просто засняла спектакль Одесского театра музыкальной комедии. Это было в 1958 году. Несколько лет спустя кинорежиссер Леонид Трауберг сделал уже настоящий фильм по лучшей оперетте Дунаевского "Вольный ветер". Фильм вряд ли полностью отразил масштабность оперетты, но он был сделан с любовью к автору, и этим искупалась его ограниченность. В 1962 году Ленинградское телевидение экранизировало две ранние оперетты Дунаевского - "Женихи" и "Ножи". Обе оперетты "уложились" в односерийный фильм - отсюда их монтажность (например, "Женихи" вобрали в себя всего пять - шесть музыкальных номеров). Однако полезность фильма не подлежала сомнению - после многих лет забвения вновь зазвучала музыка Дунаевского 20-х годов, возбудив у широкой публики интерес к тому творческому периоду композитора, который был затенен его легендарными успехами в 30-е годы.
Оперетты Дунаевского экранизируются и сейчас... И все же трудно назвать какой-либо театр, в репертуаре которого есть "Белая акация", "Золотая долина" или хотя бы "Вольный ветер". Правда, не так давно оперный театр в Таллине поставил спектакль "Два дня весны", а Омский театр музыкальной комедии - "Сердце, тебе не хочется покоя". Но не будем себя утешать напрасно. Мы хорошо знаем, что таких оперетт нет в списке сочинений Дунаевского и что подобные спектакли представляют собой компиляцию из различных произведений композитора. В Таллине Дунаевский звучал модернизированно, в Омске - традиционно. Но, как ни странно, именно спектакль омичей оказался более новаторским по существу: впервые в истории нашего опереточного театра была предпринята попытка сделать героем представления самого Дунаевского, вернее, воспроизвести, при каких обстоятельствах родилась первая русская оперетта - "Женихи".
Но почему же наши музыкальные театры предпочитают преподносить публике различные ревю и старательно уклоняются от постановки подлинных оперетт Дунаевского? Чем объяснить такой решительный "отворот" от советской опереточной классики? Вряд ли здесь можно обойтись однозначным ответом.
Дунаевский прошел сложный путь театрального композитора - от сочинения вставных музыкальных номеров к различным спектаклям до создания веселой музыкальной комедии, в которой злободневность содержания прекрасно уживалась с традициями старинного русского водевиля; затем шли упорные поиски в области музыкальной драматургии, поиски, которые привели к утверждению активной роли оркестра и хора, к сочетанию песенных форм со сложными ансамблями и большими финалами. В результате появился "Вольный ветер" - быть может, лучшее творение советского опереточного искусства.
В своих поисках Дунаевский во многом сближался с Н.М. Стрельниковым, чья "Холопка" появилась полтора года спустя после "Женихов". Будучи очень культурным музыкантом, Стрельников придавал большое значение музыкальной драматургии и, кроме того, смело вводил в свои оперетты народные мелодии. "Холопка" же в сущности - первый образец исто-рико-бытовой оперетты: от нее идут нити к "Табачному капитану" В. Щербачева и "Девичьему переполоху" Ю. Милютина. Но если называть вещи своими именами, то Дунаевский был новатором, Стрельников - эпигоном. Уважая Кальмана, Дунаевский в то же время озорно и принципиально боролся с "кальмановщиной" и с неовенскими штампами, которые мешали советской оперетте обрести свой самостоятельный путь; Стрельников же почти полностью зависел от Кальмана не только с точки зрения музыкальной драматургии (здесь было чему научиться), но и с точки зрения мелодического языка - как правило, арии и дуэты из его оперетт не отличались самобытностью. Дунаевский постоянно обращался к советской действительности, стремясь утвердить на опереточной сцене положительные образы из молодежной среды; Стрельников же более тяготел к развлекательному зарубежному "шику" и восточной экзотике. Дунаевский стремился сделать оперетту песенной; Стрельников же в основном отталкивался от западного мюзик-холла, от модных танцев - блюзов, шимми, фокстротов. Но главное, что сближало Стрельникова и Дунаевского, --это неприятие термина "музыкальная комедия", термина, который для иных композиторов служил надежным прикрытием непрофессионализма, неумения строить музыкальную драматургию. И Стрельников, и Дунаевский боролись за термин "оперетта" (малая опера!), узаконивая тем самым ведущую роль музыкальной драматургии. Но отдавая должное Стрельникову и его нестареющей "Холопке", мы видим, что советская оперетта пошла не по его пути, а по пути Дунаевского.
Дунаевский был гибким музыкальным "политиком". Как только он замечал, что им же утвержденные принципы опереточной драматургии превращаются в штампы (например, некоторые композиторы, подражая ему, стали искусственно внедрять сложные финалы там, где они вовсе не были нужны), он начинал искать другие способы музыкально-психологического воплощения сюжетных линий пьесы. Постановщик "Белой акации" в Одессе И. Гриншпун совершенно точно определил, что финалы в этой оперетте строятся посредством "развития песенного образа", ибо песня Дунаевского "всегда драматургична, всегда несет образ-характер"1.
Композитора очень удручало, что многие опереточные спектакли лишены искрометности и праздничности, что в некоторых театрах музыкальной комедии- слаб оркестр, неполноценен хор и безголосы артисты. Еще в 1950 году он писал в журнале "Советская музыка" о том, что авторские партитуры антихудожественно приспосабливаются к потенциальным возможностям оркестра, в результате чего замысел композитора остается невоплощенным. Дунаевский надеялся на лучшие времена. Он не предполагал, что наступит время, когда начнется всеобщий процесс облегчения "легкой" музыки. И вот мы являемся свидетелями, как постепенно стирается грань между эстрадными и массовыми песнями. Стихи, заключающие в себе высокое патриотическое содержание или воспевающие красоту любви, исполняются вокально-инструментальными ансамблями под оглушающий, примитивный электромузыкальный аккомпанемент; порой невозможно разобрать ни одного слова, да слушатель этим и не огорчен, потому что он захвачен ритмом и накалом "страстей". Этот процесс "облегчения" легких жанров не мог не задеть и оперетту. Стерлась грань между опереттой и музыкальной комедией, появились тенденции к упрощению партитуры и музыкальной драматургии. В угоду новым веяниям стали упрощаться и партитуры Дунаевского. Прежде всего пострадал "Вольный ветер". А ведь еще в 50-х годах оперетта приобрела исключительную популярность не только в нашей стране, но и за рубежом - в одной только ГДР ее поставили 28 театров! Многие композиторы социалистических стран буквально учились по партитуре "Вольного ветра". Говоря о том, что Дунаевский заложил основы современной оперетты, румынский композитор Герасе Дендрйно прежде всего указывает на новаторский характер его оркестра: если раньше оркестр выполнял лишь аккомпанирующие функции, то теперь он активно вместе с хором принимает участие в действии. Естественно, что Дунаевский здесь проявил себя "как большой знаток тембров и звучаний инструментальных групп"2.
И вот эта замечательная оркестровка была в 1971 году аннулирована Московским театром оперетты и создана новая - бесцветная, с "перевернутыми" тембрами, с элементами примитивного иллюстраторства (например, в знаменитом дуэте Стеллы и Янко оркестр имитировал прибой волн и т.п.). Театр упростил и драматургию, убрав или сократив те музыкальные номера, которые противоречат канонам современных опереточных штампов. От "Рассказа Янко", столь важного в композиции спектакля, фактически ничего не осталось. Поэтому, надо полагать, и сошел так быстро со сцены этот модернизированный спектакль, лишенный подлинной фантазии и увлеченности. Впрочем, до сих пор актеры Московской оперетты, выступая на концертной эстраде с отдельными номерами из "Вольного ветра", вынуждены петь под чужое оркестровое сопровождение с чарльстоновыми ритмами, которых нет у Дунаевского.
Были и другие попытки приблизить "Вольный ветер" к современному слушателю. Можно сослаться на один из периферийных театров музыкальной комедии - Карагандинский, в котором несколько лет подряд шла эта оперетта. "Современный" стиль проявился в стремлении основательно сократить оперетту, чтобы, не дай бог, не утомить публику и чтобы успеть "уложить" спектакль в ставшую привычной норму времени. С этой целью были выброшены такие эффектные номера, как, например, сцены в кабачке "Седьмое небо". Сокращались финалы. В сцене отречения Стеллы были сокращены наполовину "Свадебные куплеты", в результате чего кульминация потеряла свою остроту: ослаб контраст между жизнерадостным содержанием куплетов и драматическим монологом Стеллы. Все это делалось не только для того, чтобы "динамизировать" действие, но чтобы, оказывается, еще расчистить место для вставных танцевальных номеров других авторов. Как будто у самого Дунаевского трудно было найти музыку для этих самых танцевальных номеров.
Беспрецедентна трактовка сцены отречения Стеллы в Ивано-Франковском музыкальном театре. Как только действие доходит до финала второго акта, оркестр останавливается, и актеры разыгрывают сцену отречения... вообще без музыки. Поскольку подобный "прием" недостоин быть предметом даже самой разносной критики, оставим его без всякого внимания.
Либретто "Вольного ветра", созданное В. Винниковым, В. Крахтом и В. Типотом, оказалось удачней других текстов, к которым обращался Дунаевский, - поэтому пьеса на протяжении многих лет в принципе не подвергалась изменениям (если не считать новую, "расширенную" редакцию Московского театра оперетты). Но вот в ночь на 1 января 1984 года Центральное телевидение продемонстрировало новый телевизионный двухсерийный фильм, в котором сюжет оперетты был существенно переделан сценаристом М. Мишиным и режиссером Я. Фридом. Демонстрация телефильма вызвала резкую, может быть, не тактичную по тону рецензию автора этих строк3. Однако новая версия "Вольного ветра", к сожалению, дала повод для подобного отзыва. Теперь, по прошествии определенного времени, можно спокойно разобраться в том, что произошло.
М. Мишин и Я. Фрид допустили большую ошибку, пойдя на поводу у тех зрителей и слушателей, которые в искусстве ищут лишь одно развлечение и которые любым способом пытаются "облегчить" мысли и чувства, содержащиеся в нем. Избрав для эксперимента оперетту "Вольный ветер", они "забыли", что в этом произведении сконцентрированы главные достижения жанра на протяжении десятков лет его развития и что, избавляя оперетту от многослойности пластов и превращая ее в развлекательное представление, они невольно перечеркивают и достижения самого жанра.
Пытаясь беспрерывно развлекать зрителей, М. Мишин и Я. Фрид отвели полицейским и шпикам едва ли не ведущую роль в сюжете. Но вся беда в том, что оперетта не оказалась от этого смешней. В качестве полновластных авторов нового либретто сценарист и режиссер выкинули много по-настоящему забавных ситуаций и реплик, связанных с образом Одноглазого, и - главное - целиком изъяли великолепный комический персонаж - маркизу Регину де Сан-Клу, искусственно "пристегнув" ее музыкальную характеристику к Георгу Стану, который стал теперь "поющим" персонажем. Ясно, что в связи с исчезновением Регины ослаб комизм всех сцен Пепиты и Мики; Пепите теперь не к кому ревновать своего жениха. Может быть, только в одном-единственном месте художественное чутье не подвело авторов нового сюжета: Хозяин кабачка, который в прежней версии был тайным агентом полиции, теперь превратился в положительный персонаж, в друга моряков. И получилось, что яркий музыкальный материал, израсходованный Дунаевским на тайного агента (бравурный вальс, аллегретто и марш с хором) нашел более достойное применение. Только жаль, что автор новых стихов поэт Л. Куклин не проявил снисходительности к старому тексту и не старался его по возможности сохранить (хотя бы текст той части ансамблевой сцены, где звучат известные куплеты "Седьмое небо").
Впрочем, стоит ли горевать об изменении текста в куплетах Хозяина кабачка (здесь все-таки была мотивировка, связанная с изменением функции персонажа), если Л. Куклин без всякой мотивировки менял тексты широко известных арий и песен? Зачем надо было, например, сочинять новый текст для арии Клементины? И не слишком ли самоуверенно поступил Л. Куклин, решивший заменить своими стихами главный номер оперетты - "Песню о вольном ветре", которая приобрела всенародную любовь именно в своем первоначальном виде?
О музыкальной редакции оперетты особо говорить не приходится. Дирижер С. Горковенко с успехом продолжил "традиции" редакции 1971 года, и просто не верится, что консультант фильма, серьезный музыкант Вероника Дударова, сама некогда дирижировавшая симфоническими произведениями Дунаевского, могла примириться с перегармонизацией и "переоптимизацией" и без того оптимистичной музыки: чего стоит, например, все то же чарльстоновое своеволие во второй части хоровой пляски "Эх, на свете лучше песен ничего нет!" (начиная с фразы "Если вдаль тебя манят мечты")!
Сам метод подачи некоторых музыкальных номеров вызывает недоумение. Зачем знаменитый дуэт "Дили-дили" надо было подавать на фоне возгласов и реплик толпы - чтобы зрителям не было скучно слушать веселые куплеты? Зачем сопрановую партию Пепиты надо было озвучить низким голосом - для контраста со Стеллой или для того, чтобы угодить поклонникам эстрадных певиц типа Аманды Лир? Зачем без всякой логической последовательности первый дуэт Пепиты и Мики надо было сделать вторым, а второй - первым: опять-таки для утверждения своей полновластности - что хочу, то и делаю?
Но все это мелочи по сравнению с "подрывом" того высокого нравственного пафоса, которым озарена оперетта Дунаевского - самая "переживательная" из всех остальных его оперетт. Образ Стеллы - воплощение глубины, целомудрия, самоотверженности. Не случайно в былые времена зрители-слушатели так остро воспринимали все ее беды и горести, не случайно они так радовались ее счастью и благополучному соединению с Янко. М. Мишин и Я. Фрид превратили Стеллу в современную разбитную девицу, для которой переживания и эмоции - это пережиток прошлого. Уже в самом начале фильма она вызывающе разговаривает с матерью - капризные интонации испорченного ребенка. При первом знакомстве с Янко - остра на язычок, умеет кокетливо и боевито набить себе цену... В общем, актриса Лариса Белогурова отлично поняла сценариста и режиссера: Стеллой надо "восхищаться" она - "своя в доску", практична и бойка, своего не упустит, в обиду себя не даст, ловко выкрутится из любой ситуации... Так восхищайтесь же, берите с нее пример и не переживайте: она на жизнь смотрит просто.
Но такой Стеллы Дунаевский не знал. Композитор создал своеобразный характер гордой девушки, у которой главное сокровище - теплота человеческого сердца. Кульминационная сцена "Вольного ветра" - сцена отречения Стеллы от своего жениха, матроса Янко. Думается, вряд ли кто заподозрит Дунаевского в сентиментальности, если узнает, что композитор плакал, сочиняя музыку для этой сцены. (Вспомним по аналогии: Чайковский плакал, сочиняя сцену смерти Германа в "Пиковой даме". По этому поводу Дунаевский писал в одном из писем: "Недаром Чайковский рыдал над страницами своих опер. Он рыдал не потому, что ему так нравилась собственная музыка, а потому, что он эти рыдания как бы включал в чувства своих героев"4.) Дунаевский и в зрительном зале не мог сдержать слез... Вот что вспоминает очевидец - драматург В. Вин-ников, один из авторов прежнего либретто "Вольного ветра": "Когда же в финале второго акта, спасая свободу и жизнь возлюбленного, Стелла решает пожертвовать своим счастьем и уходит от Янко, Исаак Осипович, увидев, что в зрительном зале замелькали носовые платки, вскричал от радости:
- Смотрите: плачут!..
Однако, радуясь тому, что музыка, созданная им, заставила людей не только смеяться, но и плакать, он не заметил, что по его лицу тоже катятся слезы"5.
Слезы? Это не современно! - решили М. Мишин и Я. Фрид. И вот сценарист и режиссер нашли "оригинальное", а по сути кощунственное решение сцены: Стелла заранее предупреждает Янко, что она будет притворяться, отрекаясь от него... И она действительно притворяется, исполняя драматическую арию, которая когда-то вызывала слезы, а Янко, прежде переживший огромное потрясение, теперь в буквальном смысле давится от смеха, наблюдая за своей невестой... Это ли не насилие над музыкой, это ли не забвение морально-этических принципов по отношению к искусству вообще! Истинный художник всегда чувствует боль души другого художника. Грустно, что 75-летний Я. Фрид, снявший в прошлом интересные фильмы ("Балтийская слава", "Двенадцатая ночь", "Прощание с Петербургом"), уступил вкусам некоторых воинственных юнцов, которые хотели бы придать легкой музыке бездумность и бездушие, лишить ее праздничности и окрыленности.
У нового "Вольного ветра" был когда-то предшественник. Еще в 1972 году кинорежиссер Е. Шерстобитов с помощью композитора Б. Клура превратил оперетту "Белая акация" в некое вокально-инструментальное представление и выпустил фильм под названием "Только ты". Нетрудно понять, почему прежнее название оперетты было забраковано новыми авторами: они ликвидировали знаменитую песенку Тони об акации и постарались, чтобы ни одна деталь оперетты не противоречила мюзик-холльному настрою фильма и его развлекательной заданности. Впрочем, авторам можно отдать должное: музыку-то они модернизировали, но не изменили ее образное содержание. Как давно говорится, лиха беда начало...
Возвратимся, однако, к театру. Когда пытаешься постигнуть, почему на современной сцене не идут оперетты Дунаевского, то вначале видишь одну из двух причин: или театры не в состоянии овладеть его партитурами (вот где кроется источник различных переаранжировок), или они боятся обременить публику "серьезным" оркестром, хором и вокалом. А в опереттах Дунаевского ко всему прочему нужно еще уметь и петь - его арии и дуэты рассчитаны на певцов высокого класса, на подлинных мастеров вокального искусства.
Между тем за последнее время в печати начинает пробиваться теория, что в оперетте... уже и петь необязательно. В этом отношении характерна рецензия Р. Дин на оперетту О. Фельцмана "Старые дома" в постановке Харьковского театра музыкальной комедии. С завидной прямолинейностью Р. Дин объявляет, что пение в современной оперетте - это дурная традиция, от которой надо избавиться. Критикуя театр за "традиционность", рецензент черным по белому пишет: "Вот эта-то традиционность постановочного решения и привела, на наш взгляд, к различного рода издержкам. Быть может, лучше было бы решить спектакль в жанре водевиля - пьеса к нему тяготеет. А следовательно, отказаться от опереточного шаблона, которым пронизаны вокально-хореографические интермедии. Зачем, спрашивается, заставлять молодых героев выкладываться в вокальном искусстве, если это у них не получается - не лучше ли прибегнуть к речитативу?" Автора рецензии явно раздражает, что герои поют. Критикуя "слащавую пантомиму", он далее продолжает:
"Столь же слащавы и дуэты, где исполнители поют - поют во что бы то ни стало, напрягая связки, форсируя звук... Неужто желание во что бы то ни стало соблюсти жанровые традиции принуждает к отказу от решения художественных, образных задач?"6. Заметим: рецензент возмущен не тем, что герои плохо поют, а тем, что постановщик спектакля В. Дубчак не приспособился к артистам и не пошел на компромисс. И какая солидная база подведена под тезис, что пение в таких случаях - это шаблон: оно, видите ли, мешает решению "художественных, образных задач". Вот уж действительно "задушевные мечты" об идеале оперетты в будущем: водевильное представление с жиденькой аранжировкой и с речитативом...
Любопытное явление. Процесс "облегчения" оперетты вызывает совершенно неожиданную реакцию у некоторых деятелей этого жанра. Они начинают искать помощь "со стороны". Уже всерьез ведутся разговоры о том, что мюзикл, сочетающий в себе комические и трагические компоненты, призван спасти опереточную драматургию. А кое-кто хотел переименовать Московский театр оперетты в Театр музыкальной драмы и комедии.
Но не ведут ли подобные тенденции к ликвидации оперетты вообще? На сцене Московского театра оперетты шли хорошие музыкальные спектакли - "Товарищ Любовь" (музыка В. Ильина, либретто Ю. Рыбчинского по пьесе К. Тренева "Любовь Яровая"), "Неистовый гасконец" (музыка К. Караева, либретто П. Градова по пьесе Э. Ростана "Сирано де Бержерак") и подобные им. Но истинными опереттами эти спектакли никак не назовешь. Они действительно предназначены для Театра музыкальной драмы и комедии. Но почему такой театр надо создавать именно на базе Московского театра оперетты, а не независимо от него?
Оперетта остается опереттой. У нее, как и у старшей сестры - оперы, есть периоды расцвета и периоды кризиса. И оптимисты верят, что на опереточной сцене снова восторжествуют легкость, изящество, остроумие и подлинная музыкальная драматургия...
Увы, эти будущие золотые времена вряд ли вернут Дунаевского на театральную сцену: есть опасение, что его опереточная музыка по-прежнему будет звучать лишь фрагментарно... Что же мешает "возвращению" композитора на сцену? Где здесь основная причина?
Исследователи творчества Дунаевского справедливо сопоставляют судьбу его оперетт с судьбой оперетт Иоганна Штрауса. Подобно Штраусу Дунаевский создавал музыку, которая значительно превосходила продукцию либреттистов. И вот разрыв между примитивной пьесой и глубиной музыкального содержания привел к тому, что из 12 его оперетт на современной сцене удержались лишь 1-2, да и то их мудрено обнаружить в каком-либо театре...
Примитивный сюжет расхолаживает даже вполне подготовленного слушателя, не давая ему возможности по-настоящему полюбить музыку. Вот характерный случай. Вероятно, те читатели, которые когда-то прочитали замечательный человеческий документ - Дневник Нины Костериной, - до сих пор его не забыли, хотя со времени публикации прошла почти четверть века. Со страниц дневника перед нами предстает обаятельный образ русской девушки, которая добровольно пошла на фронт и погибла в декабре 1941 года. Обратимся к записи, сделанной 5 декабря 1938 года:
"Книги и театр все бОльшими и бОльшими друзьями становятся для меня.
За две недели была: на оперетте "Золотая долина" Дунаевского. Оперетты не получилось. И сюжет, и музыка, действующие лица - все весьма посредственно.
"Борис Годунов" в Театре Станиславского оставил исключительно сильное впечатление. Особенно сцены у шинкарки, с юродивым, в светелке у детей. После "Бориса" специально пошла в читалку почитать о Мусоргском..."7.
Напомним, что эта запись обрамлена отзывами о книгах Горького, Синклера, Франса, Бальзака, Блока, о спектаклях "Фауст" в Большом театре, "Любовь Яровая" в Художественном, "Король Лир" в ГОСЕТе, "Мещане" в Театре Красной Армии, а далее следует запись за 8 марта 1939 года: "Мое последнее увлечение - Лион Фейхтвангер".
Теперь представим себе, как эта умница, эта любознательная, много думающая и тонко чувствующая девушка сидит в Театре оперетты и воспринимает "Золотую долину". Она не могла не прийти сюда: в 30-е годы имя Дунаевского гремело, а в столичной прессе о "Золотой долине" писали как о новом этапе в развитии советской оперетты. И что же Нина Костерина увидела на сцене? Что она услышала? Геолог Николай Бочаров, приехав в Грузию, чтобы выяснить причины иссушения Золотой долины, неожиданно встречает здесь свою любимую девушку - ботаника Нину Топуридзе. И вот молодые люди начинают выяснять свои взаимоотношения:
НИКОЛАЙ. Я очень прошу тебя, объясни мне две вещи: почему ты уехала из Ленинграда, не простясь со мной, и почему так странно, так враждебно встретила меня здесь?
НИНА. Зачем это нужно тебе знать? Разве только за этим приехал ты сюда?
НИКОЛАЙ. Затем, чтобы я мог понять, за что ты оскорбила меня.
НИНА. Ты оскорблен тем, что я уехала? А разве в Ленинграде ты не знал, что я собираюсь вернуться на родину?
НИКОЛАЙ. Знал.
НИНА. А как ты к этому относился?
НИКОЛАЙ. Я был против твоего отъезда. Я считал, что нам нельзя расставаться, что мы должны остаться вместе и работать вместе.
НИНА. А разве я не предлагала тебе не расставаться со мной и уехать вдвоем?
НИКОЛАЙ. Предлагала. Но почему, собственно, я должен был это сделать? Нина, пойми: ты приехала на север, встретила меня, полюбила. Я предлагаю тебе остаться. А ты, вместо этого, тайком уезжаешь от меня. Не понимаю тебя.
НИНА. А я тебя понимаю. Ты обыкновенный, ничем не оригинальный собственник. Полюбил девушку, предложил ей остаться с ним, а она - какой ужас! - заявила, что вернется на родину, пославшую ее учиться и нуждающуюся в ее знаниях. Она предпочла родину товарищу Бочарову.
После раздумий над книгами Горького, Синклера, Франса, после посещения лучших спектаклей в Большом и Художественном театрах, в преддверии знакомства с творчеством Лиона Фейхтвангера Нине Костериной было невыносимо слушать такой диалог. Понятно, что она не возражала против идейно-значительной тематики оперетты, против конфликта, в основе которого лежала вполне реальная, пожалуй, типичная ситуация тех лет - право женщины на свободу выбора своего жизненного пути. Нину Костерину, очевидно, раздражало искусственное и наивное разрешение этого конфликта, она не принимала упрощения психологических взаимоотношений между героями. И вот в ее дневнике появилась запись: "Оперетты не получилось. И сюжет, и музыка, и действующие лица - все весьма посредственно".
Перед нами классический пример: раздражение, вызванное слабым текстом, трансформировалось в раздражение против музыки. А музыка оперетты изумительно хороша, заразительно мелодична. "Золотая долина" - действительно новый этап в развитии оперетты, в которой песня никогда не была ведущим музыкальным номером, отступая перед блестящими ансамблевыми, каскадными и симфоническими номерами. Б. Александров в "Свадьбе в Малиновке" и И. Дунаевский в "Золотой долине" узаконили песенное начало в оперетте...
Но возникает вопрос, как мог Дунаевский, этот взыскательный художник, вдохновиться схематичным либретто? Чтобы на него ответить, нужно снова хоть в какой-то степени вжиться в строй мыслей и чувств нашего композитора, понять искренность его порывов, обусловленных эпохой 30-х годов. Дунаевский был захвачен созидательным пафосом эпохи, ее новыми общественными и моральными проблемами. Он чувствовал необыкновенный подъем творческих сил и стремился запечатлеть в своей музыке красоту чувств и дерзаний советского человека. Никакие мрачные обстоятельства не могли приглушить оптимизма Дунаевского. В 1937 году он сочинил не только "Золотую долину", но и чудесную, не потерявшую своей первозданной свежести музыку к самой смешной, самой веселой советской кинокомедии "Волга-Волга". Жизнеутверждающая музыка Дунаевского была философична в самом высоком смысле: это была философия надежды и веры...