|
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. Дунаевский и оперетта
Как-то в одной из заметок, посвященных 80-летию со дня рождения Дунаевского, проскользнули такие слова: "Его лучшие оперетты до сих пор не сходят со сцены музыкальных театров". Фраза в общем-то расхожая, но лет пятнадцать - двадцать тому назад она, пожалуй, не противоречила бы истине. А теперь... Вряд ли стоит укорять автора недавней заметки: ему трудно было преодолеть инерцию привычного, он не посмел согласиться с невероятным фактом нашей культурной жизни и поэтому желаемое выдал за действительное... Взглянем же честно правде в глаза: произведения первого классика советской оперетты Исаака Осиповича Дунаевского на современной сцене не идут. 
"Вольный ветер" И. Дунаевского.
Р. Лазарева - Регина де Сан-Клу | 
"Вольный ветер" И. Дунаевского.
С. Аникеев - Микки |
Разумеется, музыка из его оперетт постоянно звучит по радио и телевидению, исполняется на концертной эстраде, записывается на пластинки. Нередки случаи экранизации оперетт Дунаевского. Вспомним: после смерти композитора подлинными пропагандистами его опереточной музыки становятся кино и телевидение.
Так уж получилось, что "Белая акация" - первая оперетта Дунаевского, перенесенная на экран, - была его последней опереттой. В сущности, киностудия "Молдова-фильм" просто засняла спектакль Одесского театра музыкальной комедии. Это было в 1958 году. Несколько лет спустя кинорежиссер Леонид Трауберг сделал уже настоящий фильм по лучшей оперетте Дунаевского "Вольный ветер". Фильм вряд ли полностью отразил масштабность оперетты, но он был сделан с любовью к автору, и этим искупалась его ограниченность. В 1962 году Ленинградское телевидение экранизировало две ранние оперетты Дунаевского - "Женихи" и "Ножи". Обе оперетты "уложились" в односерийный фильм - отсюда их монтажность (например, "Женихи" вобрали в себя всего пять - шесть музыкальных номеров). Однако полезность фильма не подлежала сомнению - после многих лет забвения вновь зазвучала музыка Дунаевского 20-х годов, возбудив у широкой публики интерес к тому творческому периоду композитора, который был затенен его легендарными успехами в 30-е годы.
Оперетты Дунаевского экранизируются и сейчас... И все же трудно назвать какой-либо театр, в репертуаре которого есть "Белая акация", "Золотая долина" или хотя бы "Вольный ветер". Правда, не так давно оперный театр в Таллине поставил спектакль "Два дня весны", а Омский театр музыкальной комедии - "Сердце, тебе не хочется покоя". Но не будем себя утешать напрасно. Мы хорошо знаем, что таких оперетт нет в списке сочинений Дунаевского и что подобные спектакли представляют собой компиляцию из различных произведений композитора. В Таллине Дунаевский звучал модернизированно, в Омске - традиционно. Но, как ни странно, именно спектакль омичей оказался более новаторским по существу: впервые в истории нашего опереточного театра была предпринята попытка сделать героем представления самого Дунаевского, вернее, воспроизвести, при каких обстоятельствах родилась первая русская оперетта - "Женихи".
Но почему же наши музыкальные театры предпочитают преподносить публике различные ревю и старательно уклоняются от постановки подлинных оперетт Дунаевского? Чем объяснить такой решительный "отворот" от советской опереточной классики? Вряд ли здесь можно обойтись однозначным ответом.
Дунаевский прошел сложный путь театрального композитора - от сочинения вставных музыкальных номеров к различным спектаклям до создания веселой музыкальной комедии, в которой злободневность содержания прекрасно уживалась с традициями старинного русского водевиля; затем шли упорные поиски в области музыкальной драматургии, поиски, которые привели к утверждению активной роли оркестра и хора, к сочетанию песенных форм со сложными ансамблями и большими финалами. В результате появился "Вольный ветер" - быть может, лучшее творение советского опереточного искусства.
В своих поисках Дунаевский во многом сближался с Н.М. Стрельниковым, чья "Холопка" появилась полтора года спустя после "Женихов". Будучи очень культурным музыкантом, Стрельников придавал большое значение музыкальной драматургии и, кроме того, смело вводил в свои оперетты народные мелодии. "Холопка" же в сущности - первый образец исто-рико-бытовой оперетты: от нее идут нити к "Табачному капитану" В. Щербачева и "Девичьему переполоху" Ю. Милютина. Но если называть вещи своими именами, то Дунаевский был новатором, Стрельников - эпигоном. Уважая Кальмана, Дунаевский в то же время озорно и принципиально боролся с "кальмановщиной" и с неовенскими штампами, которые мешали советской оперетте обрести свой самостоятельный путь; Стрельников же почти полностью зависел от Кальмана не только с точки зрения музыкальной драматургии (здесь было чему научиться), но и с точки зрения мелодического языка - как правило, арии и дуэты из его оперетт не отличались самобытностью. Дунаевский постоянно обращался к советской действительности, стремясь утвердить на опереточной сцене положительные образы из молодежной среды; Стрельников же более тяготел к развлекательному зарубежному "шику" и восточной экзотике. Дунаевский стремился сделать оперетту песенной; Стрельников же в основном отталкивался от западного мюзик-холла, от модных танцев - блюзов, шимми, фокстротов. Но главное, что сближало Стрельникова и Дунаевского, --это неприятие термина "музыкальная комедия", термина, который для иных композиторов служил надежным прикрытием непрофессионализма, неумения строить музыкальную драматургию. И Стрельников, и Дунаевский боролись за термин "оперетта" (малая опера!), узаконивая тем самым ведущую роль музыкальной драматургии. Но отдавая должное Стрельникову и его нестареющей "Холопке", мы видим, что советская оперетта пошла не по его пути, а по пути Дунаевского.
|