Михаил Булгаков.
Петр Великий.
Либретто оперы в 4-х актах (9 картинах).
Впервые опубликовано в журнале "Советская музыка", 1988 г., N 2. Публикация Н.Г.Шафера.
Печатается по тексту этого издания с исправлением некоторых неточностей.
После завершения работы над первым вариантом оперы "Минин и Пожарский" (октябрь 1936 г.) у Булгакова и Асафьева началась пора болезненного ожидания. В Большом театре готовились к постановкам оперы "Поднятая целина" И.Дзержинского и "Руслан и Людмила" М.Глинки, на очереди была кропотливая работа по возрождению "Ивана Сусанина" ("Жизнь за царя"), поэтому приступить к репетиции такой большой и сложной оперы, как "Минин и Пожарский" (тем более, что по сюжету она соприкасалась с "Сусаниным") не представлялось возможным. Но бездействовать в ожидании ни Асафьев, ни Булгаков не могли. Продолжая доделывать оперу, композитор и писатель искали сюжеты для новых совместных произведений. Асафьева увлекла тема жертвенности в русской истории, тема, связанная с постоянной обороной русского государства. Об этом он писал Булгакову в письме от 12 декабря 1936 года: "Сюжет хочется такой, чтобы в нём пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (борьба с немцами и всякой прочей "нечистью") или во Пскове? Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло"1. И далее, перечисляя великие утраты и жертвы, Асафьев упоминает Петра, который поступился сыном во имя обороны страны. Найти тему неожиданно помог композитор Е.Петунин, известный, впрочем, не столько собственными произведениями, сколько музыкальной обработкой испанского шлягера "Валенсия", неоднократно переиздававшегося в 20-х годах (в 30-е годы время от времени в журнале "Огонёк" появлялись ноты его лирических песенок, не получивших распространения и канувших затем в "пропасть", кроме, может быть, танго "Воспоминание", записанного на пластинку). Более масштабных вещей у него никто не знал. Тем не менее, в феврале 1937 года Петунин обратился к Булгакову с просьбой написать для него либретто оперы о Петре Первом...
Прочной композиторской репутации у Е.Петунина не было. Но Булгаков, ценя в опере мелодизм, уже готов был согласиться с ним работать, тем более, что личность Петра давно его привлекала. Однако предварительно он решил поставить в известность об этом Б.Асафьева, как бы прося его разрешения на творческую "измену": "Если Петра не хотите, то я скажу Петунину, что Петр свободен". В ответном письме (16 февраля 1937 г.) Асафьев буквально возопил: "Петра обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас уступить кому-либо"2.
Булгаков снова принялся изучать материалы, связанные с эпохой первой трети XVIII века. Над "Петром Великим" он работал приблизительно полгода. В сентябре 1937 года, закончив работу, писатель один из машинописных экземпляров либретто отправил П.М.Керженцеву со следующей сопроводительной запиской:
"Председателю Комитета по делам искусств Платону Михайловичу Керженцеву от Михаила Афанасьевича Булгакова.
Прилагая при этом экземпляр оперного либретто "Петр Великий", сочинённого мною и сданного в Большой театр (согласно договорённости, по которой я обязался сочинять одно либретто в год для Большого театра), прошу Вас ознакомиться с ним.
М.Булгаков.
Москва,19,ул.Фурманова,3,кв.44.
Тел. Г 6-47-66. 17 сентября 1937 года"3.
Ознакомившись с либретто, Керженцев остался им недоволен. Свои замечания он изложил в записке, состоящей из десяти пунктов. Записка эта примечательна тем, что характеризует Керженцева как человека, пытающегося руководить искусством, но имеющего весьма превратное представление о специфике оперного жанра. Утратив почву под ногами, он поставил перед Булгаковым невыполнимое условие: придать оперному либретто масштабность чуть ли не романа-эпопеи. Вот они, эти ошеломляющие пункты:
"1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2-3 соответствующих фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.
2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности - купечество), кто против него (часть бояр, церковь).
3. Роль сподвижников слаба (в частности роль Меншикова).
4. Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплоатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).
5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматургического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.
6. Конец чересчур идилличен - здесь тоже какая-то песнь угнетённого народа должна быть. Будущие государственные перевороты и междуцарствия надо также здесь больше выявить. (Делёж власти между правящими классами и группами.)
7. Не плохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж, например, попытки использования Алексея).
8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).
9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и другую цивилизаторскую работу. (Картина 2-ая схематична).
10. Язык чересчур модернизирован - надо добавлять колориты эпохи. Итак, это самое первое приближение к теме. Нужна ещё очень большая работа"4.
Не говоря уже о чисто конъюнктурном характере пунктов Керженцева ("взять в основу формулировку тов.Сталина", "шпионаж" и т.п.), от Булгакова требовалась такая детальная обрисовка соотношения классовых сил, какая была присуща, например, роману А.Н.Толстого "Пётр Первый". Керженцев не хотел знать, что оперное либретто на историческую тему призвано прежде всего отразить дух эпохи, а не углублённо раскрывать многообразие её социально-психологических конфликтов. Поэтому он ни словом не обмолвился о высоком уровне драматургического мастерства писателя, о разветвленном сюжете, да и вообще никаких положительных художественных качеств либретто он не заметил.
Керженцевская критика отразилась самым худшим образом на творческом самочувствии Булгакова. В письме от 2 октября 1937 года писатель жалуется Асафьеву на Керженцева, который почти полностью зачеркнул его работу:
"Керженцев прислал мне критический разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, главным образом, что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал.
Керженцев прямо пишет, что нужна ещё очень большая работа и что сделанное мною, это только "самое первое приближение к теме".
Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить всё? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь. Со многим, что говорил [Мелик-] Пашаев, прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот всё дело в керженцевских пунктах"5.
Вопреки мнению Керженцева, Булгаков насытил либретто достаточно объёмным содержанием, дающим повод судить о концепции жизни и максимализме главного героя. В самом начале Петр показан в ореоле своей победы над шведами, здесь же даны краткие, но выразительные характеристики Мазепы и Карла XII. Далее писатель верно определяет и передаёт центральное положение Петра в гуще событий, связанных не только с укреплением военной мощи России, но и с утверждением нового типа нравственности - царь посылает на каторгу дворянина, забившего насмерть крепостного, и велит создать приют для покидных младенцев: "Что рожает, в том нет стыда, а вот стыдно младенцев отмётывать..." Сюда же примыкает сцена с проворовавшимся Меншиковым - кстати, она разыгрывается прямо на верфи в Адмиралтействе, благодаря чему фигура Петра предстаёт на фоне строительства очередного корабля. В четвёртой картине Булгаков показал потаённое сборище изменников во главе с Алексеем, ждущих смерти царя, чтобы вернуть Россию на старый путь - следовательно, претензии Керженцева здесь были более чем безосновательные. Писатель вводит в действие шутовской маскарад, выполняющий, с одной стороны, функцию подтекста (как это водилось в старину), а с другой - обнажающий новую грань характера Петра, который находит отдушину в житейских забавах. Вообще - превосходное сочетание возвышенного и житейского является характерным качеством либретто Булгакова. Отсюда его тяготение к сфере обыкновенного, показ предсмертных мук Петра и его чисто человеческой слабости, когда рядом с ним никого нет, кроме верной Екатерины, которую писатель характеризует с нескрываемой симпатией. В финале Булгаков успел (пусть упрощённо) обрисовать распри, связанные с воцарением на престол Екатерины.
Разумеется, писатель неизменно отдаёт дань старым, милым его сердцу оперным канонам - обращает на себя внимание гипертрофия чувств главных героев, беспрерывные патетические восклицания типа "О призрак страшный, роковой!", "О прелесть женская, меня ты погубила!", "Ох, смертельная тяжкая мука!" и т.п.
* * *
Сегодня, когда историческая наука оценивает деятельность Петра более объективно и строго, нежели Булгаков, мы не должны делать поспешных выводов о компромиссе писателя с господствующей идеологией сталинского периода. Здесь стоит вспомнить о давнем пристрастии Булгакова к личности Петра I: его любимым детским чтением был популярнейший роман П.Р.Фурмана "Саардамский Плотник". Не случайно герои "Белой гвардии" воспринимают книгу Фурмана как семейную реликвию - она олицетворяет частичку драгоценного уюта, разрушенного войной: "...изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади "Саардамский Плотник", часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях"6. Учитывая, что Булгаков прекрасно знал лучшие образцы мировой оперной классики, можно предположить, что он был знаком с оперой немецкого композитора Альберта Лорцинга "Царь и Плотник", тем более, что она, как и роман "Саардамский Плотник", посвящена пребыванию юного Петра в Голландии. И Фурман, и Лорцинг повествовали о будущем русском императоре языком любви...
В.Лакшин справедливо утверждает, что "Булгаков - воинствующий архаист в своих пристрастиях"7. И действительно, писателю был чужд авангардизм в поэзии, музыке, живописи, он ценил в искусстве прежде всего правдивость и искренность чувств, а также ту особую тональность, которая символизировала гармонию и ясность. Совесть же художника, по его мнению, определяла нравственный климат общества. Именно поэтому он не мог пойти на поводу у законодателей моды в политике и изобразить Петра I на фоне так называемых классовых противоречий. Развивая традиции, идущие от М.В.Ломоносова, Булгаков стремится представить Петра, в первую очередь, как великого преобразователя России и поборника просвещения.
Очарование Булгакова - в исключительно развитом самосознании, которое помогло ему выработать чёткую писательскую позицию. Эта позиция, по мнению М.Золотоносова, "подчинила себе не только творчество, но весь "этос", как литературный, так и бытовой, складываясь в гармоничную в стилевом отношении картину"8. М.Золотоносов вполне резонно поднимает вопрос, не слишком ли мы однозначно истолковываем реакцию Булгакова на разносные статьи о его творчестве. С точки зрения исследователя, писатель вовсе не жаждал благожелательных рецензий. Наоборот, он с упоением коллекционировал ругательные рецензии - не с целью самоистязания, а с целью доказать своим знакомым, что ультрареволюционные критики (типа О.Литовского) правильно его поняли. В те времена, когда и Пушкин, и Лев Толстой, и многие другие классики были отнесены к "правому лагерю", Булгаков с полным основанием причислил себя к этому же лагерю: он бросил вызов эпохе "с позиции приверженца прошлого"9.
О каком социальном заказе может идти речь, когда в либретто "Петр Великий" главный герой борется не столько с крамолой, сколько с самим собой? Умному и талантливому Петру истина даётся непросто: он добывает её ценою душевных мук и длительных сомнений. Булгаков писал либретто в 1937 году, когда злопамятность и поразительная мстительность Сталина достигли высшего предела. И надо было обладать большим гражданским мужеством, чтобы, оттолкнувшись от Пушкина, противопоставить кровавому тирану идеал подлинно народного верховного правителя - пусть грубого, но просвещённого, пусть вспыльчивого, но беззлобного, пусть гневного, но всепрощающего. Царь действительно часто пребывает в состоянии серьёзной борьбы с собой. Здесь более всего впечатляет эпизод, когда он обрекает на казнь сына-изменника. Петр всеми силами противится собственному тайному решению. Он пытается буквально вымолить у Алексея хоть одно покаянное слово, чтобы спасти ему жизнь. Но Алексей сам ломает линию своей судьбы: ему ведома покорность, но неведомо чувство раскаяния.
Рассмотрим эту ситуацию в свете политических и моральных тенденций 30-х годов, когда культивировались кровавые деяния Ивана Грозного, убившего своего сына, и воспевался пионер Павлик Морозов, предавший своего отца. Сумел ли Булгаков противопоставить себя конъюнктурным требованиям политического момента и не погрешить против истинных ценностей человеческого духа в произведении, которое должно было быть приспособлено для помпезного оперного представления?
В первоначальной редакции либретто был такой эпизод: Петру докладывают, что Алексей скончался (разумеется, в пыточной камере). В ответ на это царь объявляет, что "траура не будет", а будет праздник в честь "дня Полтавы", и он сам, император, намерен присутствовать при пушечной пальбе... Смерть сына не омрачает триумф победителя-отца. Император не поддаётся слабости.
В окончательной редакции Булгаков умолчал, что в процессе пыток царевич Алексей совершенно потерял человеческий облик и стал сознаваться в совершенных и несовершенных преступлениях. Писатель закрывает глаза и на многие другие компрометирующие факты из личной и государственной жизни Петра... Здесь у него был великий предшественник - А.С.Пушкин. Это в "Истории Петра", став беспристрастным и откровенным историком, поэт без утайки запечатлел кровавые дела своего любимца. В художественном же творчестве Петр предстаёт у Пушкина в ореоле своей преобразовательной деятельности, являя собой пример истинно рыцарского великодушия. Живой укор тирании Николая Первого!
Обширный подтекст булгаковского либретто, несомненно, обусловлен пушкинским влиянием. Возникает ощущение абсолютной противоестественности сталинской политики, при которой нравственные и духовные проблемы подменяются чудовищной демагогией. Если сравнить сцену допроса царевича Алексея с соответствующей сценой в пьесе А.Н.Толстого "Петр Первый", то можно убедиться, что, при всей их общей похожести, акценты расставлены по-разному: толстовскому герою нужны в первую очередь факты предательства сына, булгаковскому - просто его раскаяние. Не вымученное раскаяние, дающее повод ещё больше унизить жертву (как на театральных публичных процессах 30-х годов), а раскаяние искреннее, очистительное, за которым непременно последуют успокоение, прощение, мир.
Вообще в булгаковском Петре больше всечеловеческого, нежели в толстовском. У Толстого (особенно в сценарии знаменитого двухсерийного кинофильма "Петр Первый") столкновение царя и царевича воспринимается прежде всего как политическая схватка представителей двух разных идеологий. У Булгакова же на первом плане многоаспектный моральный конфликт отца и сына. Конечно, Булгаков довольно четко даёт понять, что Алексей возглавляет ту социальную группу, которая задумала, говоря современным языком, ликвидировать все последствия петровской перестройки. Но на первом плане здесь всё же трагедия отца, который вынужден подписать смертный приговор собственному сыну. Трагедия отца, который оглянулся на прошедшую жизнь и ужаснулся, что у него нет продолжателя его дела.
В связи с этим возникает тема безнадежного одиночества Петра. И наконец-то обнаруживается родство Булгакова с Толстым, но не с поздним (упомянутые пьеса, киносценарий, роман "Петр Первый"), а с ранним (рассказ "День Петра", пьеса "На дыбе"). Булгаков, подобно Толстому, стремится показать, как слабеет воля и надрываются титанические силы Петра в борьбе с внутренними врагами, которым нет числа. Несомненно, что оба писателя находились под общим влиянием заключительной части известной трилогии Д.С.Мережковского "Христос и Антихрист" - "Петр и Алексей". Прислушаемся, насколько современно звучат сегодня горькие размышления Мережковского о трагедии выдающейся личности, у которой позади - великие деяния, а впереди - только одна смерть:
"И вот теперь, когда почти всё сделано, - рушится всё. Бог отступил, покинул его. Дав победы над врагами внешними, поразил внутри сердца, в собственной крови и плоти его - в сыне. Самые страшные союзники сына - не полки чужеземные, а кишащие внутри государства полчища плутов, тунеядцев, взяточников и всяких иных непотребных людишек. По тому, как шли дела в последний отъезд его из России, Петр видел, как они пойдут, когда его не станет; за эти несколько месяцев всё заскрипело, зашаталось, как в старой гнилой барке, севшей на мель под штормом.
Явилось воровство превеликое. О взяточниках следовали указы за указами, один жесточе другого. Почти каждый начинался словами: "Ежели кто презрит сей наш последний указ"; но за этим последним следовали другие с теми же угрозами и прибавлением, что последний. Иногда опускались у него руки в отчаянье. Он чувствовал страшное бессилие. Как большой зверь, заеденный насмерть комарами да мошками"10.
Булгаков нашёл чудесный поэтический эквивалент для передачи этого невыносимого одиночества Петра. Никакого философствования, никаких деклараций, никакой ярости героя от сознания собственного бессилия... Просто после очередной схватки с сыном (на корабельной верфи) Петр в тяжёлом состоянии садится на бревно, к нему подсаживается Екатерина и начинает убаюкивать его, как малого ребёнка. Она пытается вызвать в его памяти счастливые дни далёкой молодости, полной свежести и блеска, когда необыкновенный саардамский плотник Михайлов в своих любимых мечтах предвидел могущество русского флота. Здесь Екатерина неожиданно преображается в Маргариту, которая в трудную минуту оказывает спасительную душевную помощь Мастеру. Обратим внимание: она даже произносит это прекрасное слово - м а с т е р . В сущности Булгаков сочинил колыбельную: стих течёт плавно, естественно, одухотворенно, без всяких претензий на сложные ассоциации:
"Хорошо тебе спать в бригантине твоей, разлюбезное, славное дело! В борт волна тихо бьёт, хорошо на Неве тебе спится... А заснёшь, тут и сон расчудесный придёт, глядь, приятное тут и приснится... (Гладит голову Петру. Петр закрывает глаза, затихает.) Хороши корабли, хороши, нету в них никакого изъяну - и "Штандарт", и "Самсон", и "Ричмонд", и "Армонд", и проворная шнява "Диана". Плещут гюйсы на всех кораблях, и прилажены крепко снасти, и с эскадрой плывёт адмирал, корабельный Михайлов наш мастер. Фордевинд задувает в корму, мы догоним коварного шведа! И не плавать на море ему, и не видеть над нами победы! Эй, гляди... Шаутбенахт! Гляди в ночь, адмирал!".
Это самый трогательный эпизод в либретто. Нетрудно представить себе, какую музыку "Колыбельной" мысленно слышал Булгаков: мелодичную, заманчивую, льющуюся неторопливыми волнами, немного чувствительную, но не слащавую - с затаённым драматизмом, который растворяется в перезвоне курантов... Был ли он уверен, что Асафьев сочинит именно такую мелодию? Неизвестно. Автор классических музыковедческих трудов, Асафьев даже в своём популярнейшем балете "Бахчисарайский фонтан" не создал ни одной мелодии, которая была бы "на слуху" у меломанов. И хотя Булгаков хвалил его музыку к "Минину и Пожарскому", тем не менее, оперу "Петр Великий" он непрочь был сочинить в содружестве с Е.Петуниным, либретто "Чёрное море" рискнул отдать С.Потоцкому, а "Рашель" с увлечением писал специально для И.Дунаевского (причём, как выяснилось, тайком от Асафьева).
Следует напомнить, что тематически либретто Булгакова примыкает не к роману А.Н.Толстого "Петр Первый", а к его пьесе и киносценарию. Может быть, именно потому, что роман Толстого посвящен в основном молодым годам Петра, он носит более радужный характер, хотя и фиксирует наше внимание на бедах и недостатках суровой российской "перестройки" XVIII века. Роман, как мы знаем, остался незаконченным, но Толстой и не собирался доводить его до последних лет жизни своего героя: он решил распроститься с ним гораздо раньше. "Роман хочу довести только до Полтавы, может быть, до Прутского похода, ещё не знаю,- делился планами и сомнениями писатель в одном из писем. - Не хочется, чтобы люди в нём состарились,- что мне с ними со старыми делать?"11.
Либретто же Булгакова как раз начинается с Полтавской битвы, а далее мы видим уже стареющего Петра, чьё слово подчас бывает бесплодным. Вот почему некоторые эпизоды отдают грустью и горечью. Тем более, что писатель не пророчествует, не "подхлёстывает" себя и не стремится придать этим эпизодам характер вымученного оптимизма.
Пьеса Толстого, в отличие от романа, охватывает примерно тот же период жизни Петра, что и булгаковское либретто. Петр у Толстого тоже стареет, но пьеса настолько насыщена его волевыми декларациями, что читатель и зритель этого почти не замечают. И действительно, толстовский герой постоянно обуреваем глобальными и высокими целями, булгаковский - мрачными раздумьями о судьбе России после его смерти: "Стал хворать я, мой сын, видно, годы не те, а я есть человек, как и каждый. Как уйду я под смертную сень, кто же дом наш российский управит? [...] Я умру..." Для набатного стиля пьесы Толстого такой монолог Петра совершенно немыслим.
У одного писателя - слёзы, у другого - фанфары. Достаточно сравнить отчаянную концовку булгаковского либретто с победной концовкой толстовской пьесы, чтобы убедиться в идейно-эмоциональной несовместимости двух драматических произведений, написанных в одно и то же время (1937 г.) и на одну и ту же тему.
Финал либретто Булгакова:
МЕНШИКОВ. О горе нам! Скончался Петр Великий!
ПЕРВАЯ И ВТОРАЯ ГРУППА. В сердцах смятение и страх. Кто выведет Россию на дорогу? Он умер, умер!
ГВАРДИЯ. Он умер, но в гвардии не умрёт любовь к Петру, земному богу!
З а н а в е с .
Финал пьесы Толстого:
ПЕТР. В сей счастливый день окончания войны сенат даровал мне звание отца отечества. Суров я был с вами, дети мои. Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия. Моими и вашими трудами увенчали мы наше отечество славой. И корабли русские плывут уже по всем морям. Не напрасны были наши труды, и поколениям нашим надлежит славу и богатство отечества нашего беречь и множить. Виват!
Пушки, трубы, крики.
3 а н а в е с 12.
Таким образом, у Булгакова - трагическое ощущение безысходности, у Толстого - ясная уверенность в завтрашнем дне. У Булгакова - тихий реквием, у Толстого - громогласная ода. У Булгакова - острое чувство личной ответственности каждого в круговерти событий, у Толстого - оправдание жестокости во имя так называемой "высшей цели". (Попутно заметим: звание "отец отечества" невольно ассоциируется со званием "отец народов".) Различия эти вполне логичны. Булгаков, создавая либретто, был материально ущемлен, но духовно - свободен и независим. Толстой же, ставший к этому времени автором конъюнктурной повести о Сталине и Ворошилове "Хлеб", был, напротив, материально обеспечен, но духовно зависим от господствующей идеологии. Невозможно себе представить, чтобы Булгаков стал отдавать дань низкопоклонству, перекраивая своё либретто по плану П.М.Керженцева, тем более, что тот навязчиво требовал (в духе времени!) изобразить иностранный шпионаж, да и вообще взять в основу будущей оперы формулировки "товарища Сталина". Между тем Толстой создал три варианта пьесы, каждый раз тщательно меняя идейную направленность в зависимости от политической обстановки в стране. В конце 20-х годов, когда критика русского самодержавия достигла апогея, а Петр I считался "не только самым талантливым и энергичным, но и самым жестоким из Романовых" (М.Н.Покровский), - Толстой создал пьесу "На дыбе", где Петр предстаёт скорее разрушителем старого, нежели созидателем нового. В середине 30-х годов, когда официальное отношение к царю смягчилось, Толстой пишет пьесу "Петр I", где аффектированная динамика действий главного героя сопряжена с его преобразовательными планами, а трагическая концовка чем-то предвосхищает финал будущего либретто Булгакова. И, наконец, в 1938 году, когда Сталин торжествовал полную победу над оболганными соперниками, появляется третий вариант пьесы, где Петр I возводится в ранг мудрого государственного правителя прежде всего за то, что он уверенно и беспощадно сметает со своего пути людей, мешающих ему достигнуть великой цели. Эта леденящая логика ещё более эффектно обосновывается теоретически в одноимённом захватывающем кинофильме (режиссёр В.М.Петров), где главную роль блистательно сыграл Н.К.Симонов: "Что я дурно делал, что людей мучал - ну виноват, прости... Широко было задумано, жалеть было некогда"13. Кстати, в третьем варианте пьесы Толстой сделал то, чего не мог добиться Керженцев от Булгакова: ввёл-таки тему подрывной деятельности иностранцев, и эта тема оказалась весьма созвучной обвинительным речам Вышинского на политических процессах. А в фильме царевич Алексей, беспрерывно видоизменяясь, порой вообще начинает смахивать чуть ли не на иностранного агента.
Концовки пьесы Толстого и кинофильма по его сценарию идентичны. Они построены в полном соответствии с теми регламентациями в искусстве, которые были типичны для 30-х - начала 50-х годов. Фильмы и спектакли на исторические темы имитировали дух весёлой раскованности: они ни в коем случае не могли заканчиваться смертью главного героя. Перед лицом живой действительности, где постоянно проливалась кровь и торжествовала смерть, художников заставляли лицемерить. Зрители расставались с героем в момент наивысшего расцвета его духовных и физических сил и покидали зал, напутствуемые его оптимистическими сентенциями.