При каких обстоятельствах произошло сближение писателя и композитора, казалось бы столь разных по своим творческим интересам?
В конце 30-х годов, заведуя литературной частью в Большом театре, Михаил Булгаков редактировал оперные либретто и вместе с Борисом Асафьевым работал над оперой "Минин и Пожарский". Вероятно, именно здесь он и познакомился с Дунаевским, который неоднократно репетировал свои произведения с оркестром Большого театра для записи на грампластинки. По инициативе дирижера С. Самосуда писатель и композитор с увлечением приступили к совместной работе над оперой "Рашель", взяв в основу сюжета рассказ Ги де Мопассана "Мадмуазель Фифи". В то время как Булгаков писал либретто, Дунаевский тщательно изучал французские песни XIX века. В конце марта 1939 года либретто было закончено.
На первый взгляд может показаться странным, что в период, когда на небосклоне музыкального искусства царило созвездие таких оперных композиторов, как Глиэр, Василенко, Прокофьев, Шостакович, Кабалевский и другие, Булгаков заключил творческий союз не с кем-нибудь из них и не с тем же Б. Асафьевым, а именно с Дунаевским, который никогда не писал опер и был популярен преимущественно как мастер "легкого" жанра. Но здесь ничего не было странного. Тонкий ценитель и знаток музыки, Булгаков отлично сознавал, какой переворот совершил Дунаевский в области "легкого" жанра, возвысив его до уровня самого серьезного искусства. Дунаевский был выдающимся мелодистом, и Булгакову очень хотелось, чтобы опера получилась простой и изящной по мелодическому языку и гармонии, то есть и доступной. Нетрудно предположить, что, хорошо зная кинофильмы с музыкой Дунаевского, он почувствовал в композиторе необыкновенный талант музыкального драматурга. Кроме того, Булгаков не мог не обратить внимания на то, что в кинофильме "Дети капитана Гранта" и в оперетте "Соломенная шляпка" Дунаевский с большим художественным вкусом и тактом "подстилизовал" некоторые мелодии под французскую музыку - и это, очевидно, больше всего устраивало писателя.
О связи композитора с лучшими традициями не только русской, но и зарубежной классической музыки, о его тяготении к популярным бытовым интонациям музыковеды писали как раз в пору его сближения с Булгаковым. Например, С. Бугославский, давая общую оценку сочинениям композитора, писал, что Дунаевского "тянуло" к бойкой, живой, веселой мелодике классиков оперетты, не потерявших связи, с одной стороны, с ясностью и художественной простотой комических опер Моцарта, Россини, а с другой - с задорной уличной песенкой Парижа и Вены"1.
Оперные потенции Дунаевского ни у кого не вызывали сомнения. Достаточно перелистать книгу его избранных писем, чтобы убедиться, что ему постоянно приходилось объясняться со своими корреспондентами, которые буквально требовали от него сочинения оперы. Да и сам композитор до конца своих дней мучительно искал сюжет для оперы, пока не выбрал "Цыганочку" Сервантеса...
Для того чтобы понять, почему так легко и естественно возник творческий союз писателя и композитора, следует еще иметь в виду и личностные качества Дунаевского, его человеческое обаяние и этические принципы. Ему чужда была практика "подавления" поэта или драматурга, работавшего с ним. Мало того. В своих публицистических выступлениях и письмах Дунаевский с присущей ему страстностью защищал право либреттиста именоваться законным соавтором оперы, оперетты, балета, считая недопустимым упоминать в качестве автора лишь одного композитора.
Не секрет, что либретто в расхожем смысле слова - это словесный текст оперы, текст, который, при попытке отделить его от музыки, обнаруживает, как правило, свою художественную неполноценность. Иным предстает перед нами либретто Булгакова. При всех своих типичных "оперных" издержках, это, с одной стороны, действительно либретто, но с другой - настоящее литературное произведение, которое прекрасно читается вне зависимости от его музыкального содержания. Это - полноценная пьеса, в которой отлично просматривается классичность структурных пропорций.
В основу либретто "Рашели" легла одна из новелл Мопассана о франко-прусской войне - "Мадмуазель фифи". Но Булгаков стремился передать общий дух и других новелл французского писателя на эту тему, таких, как "Пышка", "Два приятеля", "Старуха Соваж", "Пленные", "Папаша Милон". Разные по содержанию, эти новеллы объединены основной мыслью: в суровый для Франции час подлинный патриотизм проявляют прежде всего простые люди, и в этом их красота и нравственное превосходство над буржуа и аристократами, которые готовы сдержать свой "патриотический" пыл, лишь бы как-нибудь поладить с врагами отечества.
Булгаков, стремясь конкретно и точно передать основную мысль новеллы "Мадмуазель Фифи", в то же время дает волю своей фантазии, чтобы усилить эту мысль. Мы легко узнаем его почерк - динамизм в развитии конфликтных ситуаций, мастерское сочетание острого драматизма и разящей сатиры, психологическая точность в наметке характеров. Последнее относится к таким персонажам, как, например, девицы из "веселого" заведения госпожи Телье, чье имя писатель заимствовал из рассказа Мопассана "Заведение госпожи Телье", но характер и поступки персонажа сочинил сам. Хозяйка "дома" - госпожа Телье - здесь жестокая, беспринципная женщина, угождающая немцам. У Мопассана в рассказе "Мадмуазель Фифи" девицы, за исключением Рашели, совершенно безлики, у Булгакова они наделены живыми черточками характера. У Мопассана нет описания публичного дома (в данном случае), у Булгакова - целая картина. Кстати, рассказ "Заведение госпожи Телье" подсказал Булгакову ввести в третью картину либретто песенку Беранже "Бабушка" в собственном вольном переводе.
Булгаков сочинил в своей индивидуальной манере ряд остросюжетных сцен, например сцену обыска у священника Шантавуана. У Мопассана Шантавуан как персонаж отсутствует - о нем лишь упоминается два-три раза. У Булгакова же мы находим развернутый образ священника-патриота, который, спасая от немцев Рашель, клянется богом, что он никого не прячет. Священник, совершающий клятвопреступление во имя спасения проститутки, - такую парадоксальную и острую психологическую ситуацию мог придумать только Булгаков.
В центре рассказа и либретто - героический поступок Рашели, которая убила немецкого офицера, глумившегося над национальным достоинством французов. После ухода немецких войск Рашель возвращается в публичный дом. Рассказ Мопассана заканчивается так: "Несколько времени спустя ее взял оттуда один патриот, чуждый предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный поступок; затем, позднее, полюбив ее уже ради нее самой, он женился на ней и сделал из нее даму не хуже многих других".
Булгаков не мог примириться с такой слащавой концовкой. Чтобы обосновать мнимое благополучие финала, он вводит новое лицо - студента Люсьена, давно влюбленного в Рашель и мечтающего освободить ее от пут госпожи Телье. Писатель сочиняет трогательные любовные сцены Рашели и Люсьена. Поскольку именно в этих сценах раскрывается бескорыстие и внутреннее целомудрие Рашели (вопреки ее позорному ремеслу), то патриотический поступок, совершенный ею, становится более понятным и закономерным. И тем более закономерно, что Рашель уходит не к некоему неизвестному патриоту, а именно к Люсьену.
Конечно, при всех своих драматургических достоинствах, "Рашель" выглядит скромнее других инсценировок Булгакова - "Мертвых душ" и в особенности "Дон Кихота". Порой кажется, что сам жанр оперного либретто наталкивал писателя на банальные фразы и рифмы, избавлял его от тщательной работы над словом - главное, мол, здесь все же музыка. Булгаков не стесняется рифмовать "вижу - ненавижу", "любишь - губишь", "земля - поля" и т.п. Вся "фактура" либретто испещрена такими любительскими рифмами. Отдельные выражения (типа "Кляня в отчаянье судьбу" или "Я люблю тебя, люблю безмерно") как будто взяты напрокат из либретто Модеста Чайковского "Пиковая дама". А такие фразы, как "Мечты моей живое воплощенье, ты мой соблазн, мое блаженство и мученье", "От слов твоих моя душа в мученье стонет", "Безумен я? О нет! О нет!", - удивляют своей откровенной тривиальностью. Что же касается Шантавуана, то временами он изъясняется как Пимен из "Бориса Годунова"... Вот уж действительно, редактируя различные оперные либретто, Булгаков настолько вжился в их стиль, что не всегда был в состоянии освободиться от него. Это заметно даже и с чисто формальной стороны - "Рашель" буквально усеяна неисчислимым количеством восклицательных знаков: герои произносят свои реплики с подъемом, они не могут говорить спокойно. Простые обыденные фразы приобретают порой искусственный пафос, из-за чего они звучат фальшиво, а в некоторых случаях - смешно.
И все же "Рашель" не только расширяет наше представление о М. Булгакове, но и убеждает в мысли, что оперное либретто, создаваемое Мастером, может быть самостоятельным литературно-драматическим произведением и завоевать признание при всех своих жанровых издержках и подчиненности музыке.
Тем более грустно сознавать, что сотрудничество Булгакова и Дунаевского не увенчалось успехом. Здесь были очень сложные причины, но, предваряя их объяснение, обратимся к сохранившейся переписке писателя и композитора2.
Работая над "Рашелью", Булгаков одновременно заканчивал главную книгу своей жизни - "Мастер и Маргарита". Первое письмо, датированное 1 декабря 1938 года и адресованное Дунаевскому в Ленинград, где в это время жил композитор, носит весьма радужный характер и пока не предвещает ничего драматического:
"Дорогой Исаак Осипович!
Что же Вы не подаете о себе никакой вести?
Я отделываю "Рашель" и надеюсь, что на днях она будет готова. Очень хочется с Вами повидаться. Как только будете в Москве, прошу Вас: позвонить мне. И "Рашель", и я соскучились по Вас.
Ваш М. Булгаков".
Получив письмо, Дунаевский сразу же (4 декабря) на него ответил:
"Дорогой Михаил Афанасьевич!
Проклятая мотня со всякими делами лишает меня возможности держать с Вами тот творческий контакт, который порождается не только нашим общим делом, но и чувством глубочайшей симпатии, которую я к Вам питаю с первого дня нашего знакомства. Мои приезды на 1-2 дня в Москву настолько загружены разными "делами", что подлинное и настоящее наше дело не хочется ворошить получасовыми налетами на Ваш покой и работу. Я счастлив, что Вы подходите к концу работы, и не сомневаюсь, что Вы дадите мне много подлинного вдохновения блестящей талантливостью Вашего либретто.
Приеду в Москву через несколько дней и обязательно буду у Вас.
Не сердитесь на меня и не обращайте никакого внимания на кажущееся мое безразличие. Я и днем и ночью думаю о нашей чудесной "Рашели".
Прошу передать мой самый сердечный привет Елене Сергеевне.
Крепко жму Вашу руку и желаю здоровья и благополучия.
Ваш И. Дунаевский".
В ответ на это письмо писатель высылает композитору первый акт "Рашели". Дунаевский с восторгом его принимает и свои чувства выражает в письме от 18 января 1939 года:
"Дорогой Михаил Афанасьевич! Считаю первый акт нашей оперы с текстуальной и драматургической стороны шедевром. Надо и мне теперь подтягиваться к Вам. Я получил письмо Якова Леонтьевича3 - очень хорошее и правильное письмо. Я умоляю Вас не обращать никакого внимания на мою к а ж у щ у ю с я незаинтересованность. Пусть отсутствие музыки не мешает Вашему прекрасному вдохновению. Дело в том, что я всегда долго собираюсь в творческий путь. К тому же первый акт ставит неразрешимые для дальнейших картин задачи. Очень легко сбиться в нем на веселых немецких студентов. Вот тут-то и заковыка. Изволь делать приятные с музык[альной] стороны ариэтты и песенки (динь-дон, фи-фи и пр.) и в то же время высмеивать "с бичом сатиры". Над этим следует много и серьезно думать. Вопросы техники меня мало смущают. Но я не хочу марать зря бумагу и терять время (и то и другое дефицитно) на "варианты", ибо оттолкнуться важно от правильных музык[альных] позиций. Поэтому, не оставляя первого акта, я хочу написать первую ноту своей оперы на лирических темах и, следовательно, уповаю на Вас и ожидаю дальнейших картин. Начнем с б... мадам Телье. Друг мой дорогой и талантливый! Ни секунды не думайте обо мне иначе, как о человеке, беспредельно любящем свое будущее детище. Я уже Вам говорил, что мне шутить в мои 39 лет поздновато. Скидок себе не допускаю, а потому товар хочу показать высокого класса. Имею я право на длительную подготовку "станка"? Мне кажется, что да. Засим я прошу передать мой самый сердечный и низкий поклон Елене Сергеевне, симпатии которой я никогда не посмею нарушить творческим хамством в отношении Вас. Крепко жму Вашу руку и желаю действовать и дальше, как в первой картине. Я ее много раз читал среди друзей.
Фурор! Знай наших!
Ваш И. Дунаевский".
Писатель внял просьбе композитора и предоставил ему возможность начать работу со второго акта, который он ему немедленно выслал с сопроводительным письмом. Это письмо - еще более радостное по настроению, чем предыдущее, хотя писатель и жалуется на нездоровье. После длительного периода безнадежности, после неудачной попытки сценически воплотить "Минина и Пожарского" (в связи с возобновлением "Ивана Сусанина" Глинки Большой театр не мог одновременно поставить две оперы на одну и ту же тему) у Булгакова вдруг появилась уверенность, что ему удастся выпустить в свет хоть одно из своих творений. Он почти не сомневался в успехе "Рашели". Казалось, само имя Дунаевского, столь широко известное и авторитетное в то время, служило гарантией этому.
"Получил Ваше милое письмо, дорогой Исаак Осипович! Оно дает бодрость и надежду. В этом письме вторая картина. От всей души желаю Вам вдохновения. К этому пожеланию полностью присоединяется Елена Сергеевна. Мы толкуем о Вас часто, дружелюбно и очень, очень веруем.
Извините, что пишу коротко и как-то хрипло-отрывисто - нездоровится. Колючий озноб, и мысли разбегаются.
Руку жму крепко, лучшие пожелания посылаю.
Ваш М. Булгаков".
P.S. Не могу отделаться от мысли, что Шантавуан - бас. Бас, бас! Не согласны?"
Любопытно, что это письмо датировано 22 января 1939 года, то есть днем окончания работы над второй картиной либретто. Писатель даже не дал "вылежаться" материалу - он моментально отправил его композитору. Его настолько захватило творческое воодушевление, что следующую, третью картину он заканчивает буквально через четыре дня, 26 января, и опять-таки сразу же отправляет ее композитору с сопроводительным письмом. В этом письме впервые прозвучали тревожные ноты: ведь композитор все еще не приступил к работе над оперой...
"Дорогой Исаак Осипович!
При этом третья картина "Рашели". На днях во время бессонницы было мне видение. А именно: появился Петр I и многозначительно сказал:
- Время подобно железу горящему, которое ежели остынет...
А вслед за ним пожаловал и современник Шекспира Вебстер то же самое подтвердил:
- Strike while the iron is hot!
Да! Это ясно, ковать, ковать железо, пока горячо.
Пишите! Пишите! От Елены Сергеевны и от меня привет!
Ваш М. Булгаков".
Но Дунаевский не торопился "ковать", и на Булгакова это действовало угнетающе. Отсутствие перспективы порождает в нем вялость. Над последними двумя картинами писатель работает уже в замедленном темпе - два месяца. 26 марта 1939 года, написав слово "Конец", он уже не спешит выслать композитору окончание либретто. Высылает он последние картины лишь 7 апреля, присовокупив к ним короткую сухую записку:
"Дорогой Исаак Осипович!
Посылаю при этом 4 и 5 картины "Рашели".
Привет!
М. Булгаков".
Но не эта записка отражает душевную боль Булгакова. Потрясает приписка его жены, приписка, сделанная, по-видимому, без ведома писателя:
"Дорогой Исаак Осипович, Миша мне поручил отправить Вам письмо, и я пользуюсь случаем, чтобы вложить мою записку.
Неужели и "Рашель" будет лишней рукописью, погребенной в красной шифоньерке? Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни?
У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?
Елена Булгакова".
Здесь все: и горечь от сознания бесполезно потраченного труда (уж в который раз!), и рухнувшие планы выбраться из материальных затруднений в случае представления "Рашели" на сцене Большого театра, и душевная травма от разочарования в человеке, который мог бы стать другом, и слабая надежда, что не все еще потеряно...
Дунаевский был очень добрым и чутким человеком, но он вряд ли по-настоящему представлял себе драматизм положения Булгакова. Конец 30-х годов оказался самым счастливым периодом в творческой судьбе композитора. Он купался в лучах всенародной и заслуженной славы. Не было такого уголка в нашей стране, где не звучали бы мелодии из "Веселых ребят", "Цирка", "Волги-Волги" и других его кинофильмов. Первым из советских композиторов он получил орден. Его увековечили при жизни - по Волге начал курсировать прекрасный пассажирский пароход "Композитор Дунаевский". Мучительные нравственно-философские искания Булгакова, его попытки соотнести глубокую древность с современностью в целях определения вечных идеалов общечеловеческого гуманизма не могли в то время вызвать понимание у Дунаевского, да он и не знал, что писатель именно сейчас завершает свою мудрую, скорбную и эксцентричную книгу "Мастер и Маргарита"... Это потом, в конце 40-х - начале 50-х годов, под влиянием трудных испытаний в личной и общественной жизни композитор мог бы понять интеллектуальную драму писателя, но, увы, Булгакова уже не было в живых...
Все же факт остается фактом: композитор оперы не написал и тем самым вызвал у писателя горечь и разочарование. Некоторые музыковеды и театроведы (например, М. Янковский) считают, что опера не была написана в связи с начавшейся войной. Вряд ли с этим можно согласиться, потому что Дунаевский прекратил работу над оперой з а д в а г о д а до начала войны. Тут были причины более сложные. Попробуем их обосновать.
В одном из своих поздних писем, говоря о том, что он по-прежнему одержим идеей создания оперы, Дунаевский указывал на причину, которая мешает ему вплотную приняться за дело, чтобы осуществить эксперимент: "Больше всего меня интересует и тревожит п р о б л е м а р е ч и т а т и в а, то есть той самой разговорной массы, которая не только цементирует арии и песни в опере, но и выражает движение действия в сюжете. С ариями, хорами, ансамблями я чувствую себя довольно уверенно. А вот как пропеть ч е л о в е ч е с к и й р а з г о в о р?"4.
Вот где, по всей видимости, ключ к возникшей конфликтной ситуации между Булгаковым и Дунаевским! Если внимательно прочитать "Рашель", то можно убедиться, что за исключением канкана во второй картине, а также монолога Шантавуана в четвертой картине и, быть может, еще двух-трех номеров, в либретто нет ничего, что позволило бы сочинить арии, песни, дуэты, хоры, ансамбли, то есть то, что любил и отлично умел делать Дунаевский. Иначе говоря, композитору здесь негде было развернуться в том своем качестве, какое было свойственно именно его таланту. Булгаков написал "Рашель" для речитативно-декламационной оперы, и это менее всего удовлетворяло композитора. Даже лирические диалоги Рашели и Люсьена во многом оставались именно диалогами-речитативами и едва ли могли служить поводом для сочинения развернутого мелодического дуэта. Не случайно в письме на имя заведующего творческой мастерской Большого театра В. Владимирова Дунаевский писал, что Булгаков сочинил не либретто, а пьесу.
Кроме того, в 1939 году композитор был чрезвычайно загружен общественной и творческой работой, которая постоянно отвлекала его от "Рашели". Он занимал пост председателя Ленинградского отделения Союза композиторов, руководил одновременно двумя музыкальными ансамблями, возглавлял жюри Всесоюзного конкурса артистов эстрады, выступал как дирижер в своих авторских концертах. Будучи депутатом Верховного Совета РСФСР первого созыва, он с исключительной добросовестностью относился к своим обязанностям, и это тоже отнимало у него немало времени и сил. Очень напряженной была и творческая деятельность композитора в этом году. Новые песни, музыка к пьесе Леонида Леонова "Половчанские сады" и к кинофильмам "Стадион", "Юность командиров", большая оперетта "Дороги к счастью", начало работы над музыкой к кинофильмам "Моя любовь" и "Светлый путь"... У Дунаевского просто не было физической возможности серьезно засесть за оперу, то есть освоить жанр, в котором он прежде не работал. Но следует иметь в виду еще одно обстоятельство, которое, судя по всему, сыграло решающую роль в охлаждении композитора к "Рашели". 23 августа 1939 года Советское правительство подписало предложенный Германией пакт о ненападении. Наступил период, когда наша страна была вынуждена хотя бы формально соблюдать определенную дипломатическую тактику по отношению к немцам, чтобы не дать им повод предъявить нам какие-либо претензии. При таких обстоятельствах нечего было и думать о постановке "Рашели" на сцене Большого театра - слишком она корреспондировала с современностью: в ней воспевались французские патриоты, а чванливые пруссаки-погромщики прошлого столетия удивительно остро напоминали гитлеровцев, которые год спустя оккупировали Францию. Дунаевский это отлично понимал. Трудиться для потомков, как Булгаков, он не мог. Не мог он также, подобно своему великому коллеге Дмитрию Шостаковичу, со спокойной мудростью откладывать написанное до лучших времен. Дунаевский был нетерпелив. Он не мог ждать, ему требовалось немедленно обнародовать каждое новое произведение; ему нужна была немедленная реакция слушателей! И теперь не так уж сложно сделать вывод, почему его творческий союз с Булгаковым оказался заранее обреченным: слишком разным был душевный настрой писателя и композитора, слишком разным было в то время их общественное положение.
"Из-за пакта "Рашель" пришлось похоронить в младенческом возрасте", - впервые без обиняков высказался Дунаевский в предвоенном письме к Р. Рыськиной5.
Истины ради необходимо сказать, что к работе над оперой "Рашель" композитор все же приступил. В его архиве, хранящемся в ЦГАЛИ, есть два нотных листа, которые свидетельствуют об этом. На листах - наброски увертюры к "Рашели" (эскиз для фортепиано с разметками для инструментовки). Перед нами один из редчайших случаев, когда композитор, приступая к сочинению оперы, начинает с увертюры (как известно, увертюра, поскольку она обобщает тематический материал оперы, сочиняется обычно тогда, когда основная работа уже закончена). Несомненно, Дунаевский тщательно продумал план, структуру и общий настрой оперы. На одном листе рукою композитора написано: "Увертюра к опере "Рашель" начинается с ошеломляющего фортиссимо малых барабанов с тарелками в таком ритме (приводится партия малого барабана. - Н.Ш.), постепенно переходящего в..." Далее следует небольшой фортепианный эскиз в маршевом ритме. Этот же эскиз зафиксирован и на другом листе. Здесь он имеет более завершенный вид, поэтому есть смысл привести его полностью (пример 20).
Внушительный "фанфаронский" характер темы с ее яркой мелодической рельефностью и динамической напористостью в развитии не оставляет сомнения, что перед нами - тема прусских кирасиров. На этом же листе - сопроводительное обращение к С. Самосуду: "Я считаю, что этого вполне достаточно для начала репетиционной работы. Пока о Сталинской премии вопроса не поднимайте"6. Дунаевский шутил, не предполагая, что Булгакову было не до шуток...
Впрочем, за шуткой композитор стремился скрыть мучительное беспокойство, от которого никак не мог избавиться. Его терзала мысль, что он не сдержал слово, данное писателю. Похоронив "Рашель", он предпринимает попытки воскресить ее и по этому поводу обращается с письмом к В. Владимирову: "Возможно, в руках опытного мастера (того же Булгакова, если его здоровье сейчас позволяет ему работать) либретто может превратиться в нужное и, главным образом, не тенденциозно направленное произведение. Это меня очень устроило бы, так как все же жаль не столько затраченной энергии, сколько мобилизации силы творческого духа, которая зря пропадает. При этом образ Рашели столь интересен, что я совершенно искренно считаю, что после "Кармен" можно было бы повторить такую женскую роль в "Рашели"7.
Ответ В. Владимирова Дунаевский получил в феврале 1940 года - за месяц до смерти Булгакова.
"Глубокоуважаемый Исаак Осипович!
М.А. Булгаков, почувствовавший себя лучше в период 10-15 января, после этого опять серьезно занемог.
Мне удалось побеседовать с ним лишь по телефону в самые последние дни. Он не считает возможной ту серьезную реконструкцию "Рашели", которая сняла бы все то, что делает саму тему неприемлемой в данный момент. Очень радует, Исаак Осипович, ваша тяга к балету. Здесь, следовательно, остановка за темой, сюжетом, автором.
Завтра я, в связи с рядом дел, выезжаю в Ленинград и позвоню Вам числа 6-7. Буду рассчитывать, что мы обсудим оба вопроса при личном свидании, если позволят Ваши обстоятельства и время.
Зав. творческой мастерской сов[етской] оперы и балета при ГАБТ, заслуженный деятель искусств
Владимиров"8
Несмотря на лапидарность этого письма, из него неопровержимо вытекают два факта: 1) принципиальный отказ Булгакова пойти на какой бы то ни было творческий компромисс; 2) стремление администрации Большого театра "отвлечь" Дунаевского от злополучной оперы и переключить его творческое внимание на другой жанр и другой сюжет. "Оба вопроса" так и остались неразрешенными. Первый из них сразу же отпал после смерти Булгакова. Второй - затянулся до начала 50-х годов, когда Дунаевский должен был сдать в Большой театр партитуру балета "Свет". Композитор так и не приступил к сочинению музыки, потому что сомневался, может ли колхозная электростанция быть темой для балета "Нам не удалось закрепить связи с композиторами И. Дунаевским и В. Оранским, поскольку они не выполнили данных ими обещаний", - констатировал бывший директор Большого театра А. Солодовников9.
- Я хочу написать оперу о сильных чувствах, о любви, о женщине. Хочу написать "Кармен".
Эти слова, произнесенные Дунаевским в 1951 году на творческой встрече с преподавателями и студентами Горьковской консерватории, послужили поводом для упомянутого ранее фельетона. Но в свете рассказанной истории нетрудно сделать вывод, что композитор на протяжении десятилетий был верен избранной теме. "Рашель" - все та же Рашель в образе Кармен - продолжала волновать его воображение до конца жизни. И "Цыганочка" Сервантеса привлекла его именно потому, что в главной героине он распознал знакомые черты... Да и в самом сюжете новеллы - любовь знатного кавалера к таборной цыганке, дитяти отверженного племени (неважно, что героиня оказалась мнимой цыганкой), Дунаевский уловил знакомую горько-сладостную линию Люсьена-Рашели...