Эстетическая мысль, объединившая дирижера, режиссера и балетмейстера, чужда прямолинейности. В спектакле есть эпизод, когда Татьяне Ивановне снится "страшный сон": перед ней предстают "наследники" Дунаевского - будущие вокально-инструментальные ансамбли 70-х годов. Один из ансамблей исполняет песенку "Журчат ручьи" из кинофильма "Весна". Но что такое? Ни грохота, ни шума, ни электровизга, ни следа от вульгарно-расхлябистой манеры пения и танца... Молодые люди поют и танцуют темпераментно, динамично, со вкусом, их движения пластичны и выразительны. Полная гармония музыки и внешних выразительных средств... О, это тонкий и в то же время едкий намек. Вместо того чтобы пародировать стиль некоторых разнузданных ВИА наших дней (и тем самым невольно содействовать их пропаганде), авторы спектакля просто показали, каким должен быть современный эстрадный ансамбль...
Некоторые песни, куплеты и арии Дунаевского звучат с иным текстом. И опять-таки это не механическое прилаживание новых слов к старым мелодиям, а творческая работа: здесь налицо взаимообусловленность развития действия и музыкального номера, соответствие нового стихотворного текста (к сожалению, не всегда доработанного) общему настроению музыки. Активная, жизнерадостная мелодия песни "Страна спешит" из кинофильма "Девушка спешит на свидание" весьма удачно преобразилась в трио Володи, Паши и Якова Михайловича: "Пускай никто не пробует напрасно командовать, приказывать...". Весенняя серенада из оперетты "Сын клоуна" стала дуэтом-воспоминанием тети Клавы и Павла Васильевича: "Ты был курносым пареньком..."; лирическая в своей основе, эта серенада вся искрится юмором, поэтому и характер нового текста лирико-юмо-ристический. В спектакле с новым текстом прозвучало популярное танго "Дымок от папиросы", созданное Дунаевским в 20-е годы на стихи Николая Агнивцева и так непохожее на его произведения последующих лет22. Чувствительная мелодия, ставшая арией Татьяны Ивановны, как нельзя лучше характеризует манерность и томность этой неудавшейся актрисы, мечтающей о коленопреклоненных мужчинах, о "тайных свиданьях, встречах и лобзаньях". В общем, ни один заново написанный текст не противоречит характеру старой мелодии, а в некоторых случаях даже позволяет более выразительно нюансировать ее.
Отталкиваясь от идейно-художественных принципов Дунаевского, режиссер, дирижер и балетмейстер не допускают, чтобы узловые моменты спектакля строились без музыки. Как уже было сказано, "Сердце, тебе не хочется покоя" скорее оперетта, нежели музыкальная комедия в расхожем смысле слова. Правда, здесь нет лейтмотивов и сквозного музыкального действия, однако все кульминационные эпизоды музыкально развернуты. И сцена "ареста" Полумесяцева потому так естественна и динамична, что, построенная на мелодическом материале увертюры к кинофильму "Веселые ребята", она обнажает комическую беспомощность горе-администратора и утверждает моральное превосходство его веселых противников.
В финале первого акта звучат с новым текстом два номера из кинофильма "Цирк" - "Лунный вальс" и колыбельная "Сон приходит на порог". Неоднократно чередуясь, эти лирические мелодии находятся в постоянном взаимодействии и помогают "выстроить" поэтический финал. Данная сцена - пожалуй, одна из самых трогательных. Здесь прежде всего сказался прекрасный художественный вкус режиссера-постановщика А. Павермана, его умение не только тщательно разработать сцену, но и придать ей ту романтичность, которая проистекает из живого человеческого чувства. Это в равной степени относится и к балетмейстеру В. Тулуповой, чье хореографическое решение финала покоряет поэтической выразительностью и ясностью аллегорического образа.
А в сюжетно-смысловом плане финал первого акта выглядит так. Поздно вечером Полумесяцев появляется с сообщением, что оперетта "Женихи" запрещена. После его ухода приунывшие артисты уже готовы разойтись... Но Павел Васильевич не дает никому уйти. Он объявляет, .что репетиции будут продолжаться тайно: премьера должна состояться во что бы то ни стало! В процессе шумного обсуждения деталей неожиданно засыпает Катя.. И тогда Павел Васильевич, поняв, что артисты утомлены, дает им два часа на сон... Здесь начинается лирический дивертисмент далеко не вставного характера: он обусловлен эстетической идеей спектакля. "Лунный вальс" и колыбельная, объединившись, создают волнующую картину волшебного очарования, картину спасительного сна, сна-друга, ласково принимающего в свои объятия добрых и смелых людей, чтобы наделить их силой для новой борьбы.
Будет спать балет и хор,
Смолкнут разговоры...
И заснет дирижер
Рядом с режиссером...
Понятно, что от артистов балета здесь потребовалось пластическое истолкование поэтической мысли. Богатство ансамблевых находок позволяет сделать вывод, что спектакль омичей, помимо всего прочего, вбирает в себя и качества добротного мюзикла: его хореография, основываясь на принципе образного мышления, становится одним из равноправных средств художественного выявления замысла.
В этой сцене есть нечто, роднящее ее с финалом первого акта "Фиалки Монмартра" Кальмана: то же умиротворение после бурных событий и то же погружение в ласковый сон, после которого герои воспрянут для новой жизни. Но поскольку в основе спектакля лежит идея суммирования постановочных решений, осуществляющихся при жизни Дунаевского, больше основания считать, что режиссер А. Паверман строит упомянутый эпизод в соответствии с финалом первого акта "Вольного ветра". Да, именно знаменитая баркарола Стеллы и Янко вспоминается здесь - баркарола, чья нежная певучесть и плавный, укачивающий ритм побуждают воспринимать эту сцену как воплощение мечты, которой предаются герои, временно "отдыхая" от прозаических забот в реальной жизни... Сцена настолько "околдовывает" зрителей-слушателей, что они невольно прощают Л. Компанейцу сырые песенные стихи типа "Мы сейчас потушим свет, пусть не будит спящих" ("не будит" неизбежно воспринимается в хоровом исполнении как "не будет", порождая бессмыслицу). Можно найти и ряд других маловыразительных, трафаретных и неотделанных строк в поэтическом тексте. Однако лучше обратимся к комическим ситуациям пьесы, дающим повод судить о вкусе и чувстве меры автора.
Драматург умеет придумывать экспрессивно-комические ситуации, которые отлично вписываются в содержание "Женихов", - ив этом, пожалуй, его главная удача. Правда, неоднократные "рискованные" положения в некоторых эпизодах кажутся нарочитыми. И хотя режиссер отказался от сценического воплощения некоторых безвкусных сюжетных эпизодов, содержавшихся в пьесе (например, была выброшена сцена, в которой Владимир Сергеевич учит Катю, как ей следует подправить бюст, чтобы "соответствовать" Аграфене Савишне), но в спектакле остались сцены, вызывающие, к сожалению, смех: то Владимир Сергеевич предлагает Кате роль Аграфены, а она воспринимает это не только как его личное признание в любви к ней, но и как просьбу немедленно, тут же (!) вступить в брачные отношения; то тетя Клава выражает горячее желание продемонстрировать, как монашки "блудом занимаются"; или та же тетя Клава рассказывает, как она работала банщицей в мужском отделении... Не слишком ли много вариаций на одну и ту же щекотливую тему? Впрочем, здесь нетрудно найти оправдание: ведь все эти эпизоды по своей игривой вольности опять-таки легко вписываются в комедийный конфликт "Женихов", чьи персонажи не отличаются изысканностью поведения. Может быть. Но всего одна лишь фраза Татьяны Ивановны - "Спектакль не действителен!" - по своей сатирической меткости проникновения в образ с лихвой перекрывает упомянутые комедийные эпизоды. В самом деле, подумайте: премьера - вот она состоялась, публика с восторгом ее приняла, а Татьяна Ивановна, вопреки яви, требует признать спектакль "не действительным". Каким смешным и беспомощным предстает перед публикой мнимое величие лицемерной и неумной "специалистки" по искусству!
Обобщающий смысл образа не подлежит сомнению. Здесь, пожалуй, Л. Компанеец прибегает к приемам, которые использовал Маяковский в своих сатирических пьесах "Клоп" и "Баня" - тем более что в пьесе изображен тот же период. "Я бежал через весь город пешком, потому что социалистический транспорт отдыхает. А вы вместо благодарности...", - распинается Борис Полумесяцев. Это явно стиль Присыпкина и Победоносикова, занимающихся демагогическим словоблудием о "красной свадьбе" и о "красном трамвае". А слова того же Полумесяцева о необходимости создать в оперетте "красивую жизнь" уже прямо вытекают из знаменитого монолога Победоносикова: "Сделайте нам красиво!". Да и характер Татьяны Ивановны во многом "списан" с персонажа "Бани" - мадам Мезальянсовой: те же регламентации и те же претензии... Остроумны эпизоды с собакой, которая каждый раз, при упоминании имени Легара и Кальмана, ласково виляет хвостом, но, услышав имя Дунаевского вздрагивает и начинает злобно лаять.
В общем, показав приспособленцев в искусстве, Л. Компанеец идет от Маяковского, и в данном случае это, несомненно, пошло на ПОЛЬЗУ спектаклю.
Омский театр музыкальной комедии сумел выйти за пределы привычных опереточных тем и создать оригинальный и значительный по содержанию спектакль, в котором сатирическая заостренность и мягкий лиризм сочетаются с яркой зрелищностью и праздничностью. А. Паверман и В. Витковский добились той художественной легкости, которая порождает у зрителя остроту и свежесть восприятия. Оставляя в стороне разговор об актерском ансамбле, на редкость монолитном и целеустремленном, хочется выделить артистку Г. Кобзарь и вот почему. Как известно, Дунаевский, формально не нарушая традиций разграничения опереточных персонажей на "героев" и "простаков", на самом деле создавал такие универсальные образы, которые одновременно вбирали в себя черты тех и других. Но для таких образов нужны и соответствующие актеры. Г. Кобзарь - именно из этой не столь уж частой категории. Сценическое обаяние, теплота и неподдельность чувства, отличный голос и, главное, способность к мгновенному перевоплощению - характерные черты ее творческого дарования. Остается ли она "сама собой" в роли юной, трепетно влюбленной Кати, превращается ли по ходу действия в развязную Аграфену или в зажигательную Пепиту - она всегда непринужденно артистична и естественна. Увидев ее в образе Пепиты, зритель не сомневается, что она с таким же успехом создаст и антипод - образ Стеллы... Без всякого преувеличения можно сказать, что Г. Кобзарь - душа спектакля "Сердце, тебе не хочется покоя".
Но почему "Сердце..."? Ведь содержание спектакля значительно шире, чем его название. И даже сама мелодия песенки "Сердце...", пройдя эпизодом в увертюре, ни разу не звучит по ходу действия и не связана ни с кем из персонажей, то есть не имеет образной плоти. Хотя... Ведь у всех положительных героев спектакля сердце действительно не хочет покоя, поэтому они и побеждают.
Однако первоначально спектакль назывался "Песня о Дунаевском", и это название было более близким замыслу авторов. Театр в самом деле пропел песню о замечательном композиторе, который существенно преобразил русскую бытовую музыку и самозабвенно боролся за утверждение нового музыкального стиля не только своими страстными декларациями, но и - прежде всего! - живым творчеством.
В кино первую песню о Дунаевском "пропел" безвременно ушедший Эрик Пырьев, создав фильм "Мелодии Дунаевского". В театре, смею сказать, первыми это сделали омичи. И - кто знает, - может быть, их плодотворный эксперимент - первая ласточка, возвестившая возвращение Дунаевского на сцену.
Ведь не зря один из героев спектакля, Яков Михайлович, говорит, обращаясь в зал:
- Верьте мне, мы еще не одну оперетту Дунаевского поставим на нашей сцене!..
И зритель верит. Верит, потому что понимает: "наша сцена" - не только сцена Омского театра. Верит, потому что надеется: подлинное возрождение оперетт Дунаевского - впереди...
*
Талант музыкального драматурга не позволял Дунаевскому ограничиться сферой киномузыки и оперетты. В композиторе годами вызревала острая потребность попробовать свои силы в оперном жанре. К сожалению, ни один из оперных замыслов не был им осуществлен. Однако об одном из них - наиболее интересном - стоит рассказать особо.
Далее в книге: На подступах к опере (Дунаевский и Булгаков)