Ну а что получалось в тех случаях, когда новоиспеченный либреттист пытался навязать композитору свою собственную трактовку образов? Здесь полезно вспомнить печальный и вместе с тем забавный случай. Как известно, в конце 20-х - начале 30-х годов было модно "социологизировать" старые оперные либретто. И вот Музыкальный театр имени В.И. Немировича-Данченко предложил Вере Инбер написать новое либретто для "Травиаты". О том, что из этого получилось, поэтесса откровенно и не без юмора рассказала на страницах газеты "Советское искусство": "В "Травиате" мне хотелось по возможности ослабить любовную линию Виолетты - Альфреда, усилив линию социальную. Где только можно было, я старалась отобрать у них музыку и передать ее другим персонажам, например, слугам, лакею и горничной... Но этого-то театр мне не разрешил. Музыка у слуг была отобрана и возвращена по принадлежности "16.
Да, опера всегда считалась серьезным искусством, поэтому подобные манипуляции рано или поздно пресекались. С опереттой же особенно не церемонились, и порой для старой музыки нередко без всякой аргументации сочинялась пьеса, которая к первоначальному авторскому замыслу не имела даже отдаленного отношения. Как правило, обновленные таким путем оперетты подолгу не задерживались на сцене. Диагноз был один: несовместимость музыки с чужеродными ей героями и проблемами.
Рецидивы вульгаризации опереточных героев, к сожалению, дают себя знать до сих пор. В упоминавшейся дискуссии главный режиссер Ленинградской музыкальной комедии В. Воробьев выразил недоумение, что кальмановского Тассило у нас привыкли превращать в бунтаря, в то время как он просто разорившийся студент.
Конечно, нельзя к опереточному либретто подходить с теми же мерками, что и к оперному. В конце концов, в оперетте есть большие разговорные куски, которые дают повод для их полнейшей замены: можно усложнить конфликт, сделать его более интересным и тем самым психологически обогатить героев. Обогатить, а не превратить их в носителей таких мыслей и проблем, которые чужды музыке.
В любом случае без сохранения музыкальной драматургии невозможно добиться успеха. А сохранить музыкальную драматургию удается лишь при абсолютном совмещении всех заново сочиненных сюжетных линий с прежними ариями, дуэтами, финальными ансамблями, чьи тексты должны оставаться неприкосновенными и подвергаться переделке лишь в крайнем случае - как исключение.
Метод сам по себе несложный. Гораздо сложнее претворить его в жизнь. Но, может быть, он-то и поможет нам найти дорогу к Дунаевскому?
*
Изредка по радио можно услышать балетную музыку из оперетты "Полярные страсти", а также фрагменты из таких полузабытых произведений, как "Миллион терзаний" и "Соломенная шляпка". Но только изредка. Значительная часть опереточного наследия Дунаевского лежит под спудом. Вероятно, именно это обстоятельство побуждает некоторых театральных деятелей обращаться к богатейшему музыкальному материалу, который скрыт от широкого слушателя и любителей оперетты. И вот на сцене различных театров начинают появляться новые опереточные произведения с музыкой Дунаевского, произведения, которых никогда не было в списке его сочинений. Либреттисты создают пьесы, чтобы в них можно было творчески использовать музыку Дунаевского из оперетт и кинофильмов, а дирижеры, подбирая музыкальный материал, создают спектакли, напоминающие, с одной стороны, ревю, а с другой - обладающие признаками настоящего опереточного произведения. Так, в 1967 году Волгоградский театр музыкальной комедии поставил оперетту "Волга-Волга", созданную Д. Пекарским на основе музыки Дунаевского к одноименному кинофильму и других его произведений. Десять лет спустя Таллинский театр оперы и балета поставил спектакль "Два дня весны", в котором использована музыка Дунаевского из кинофильма "Весна" и фрагменты из его оперетт (музыкальная редакция Е. Рохлина). Здесь опять напрашивается аналогия с Иоганном Штраусом. Именно таким способом воскрешалась музыка знаменитого австрийского композитора после его смерти: на сцене стали появляться оперетты, которых он никогда не писал - их создавали другие авторы на основе его различных музыкальных сочинений.
Последний по времени спектакль, воскрешающий лучшие страницы оперетт и киномузыки Дунаевского, шел с большим успехом на сцене бывшего Омского театра музыкальной комедии в конце 70-х - начале 80-х годов. Он был создан московским драматургом Л. Компанейцем в соавторстве с главным дирижером театра В. Витковским и поставлен главным режиссером А. Паверманом. Спектакль шел под названием "Сердце, тебе не хочется покоя". Он был поучителен во многих отношениях и прежде всего тем, что все его компоненты были подчинены единой цели - раскрытию образного содержания музыки Дунаевского. Омичам в значительной степени удалось добиться того, чего не добились авторы новых версий "Золотой долины", "Дорог к счастью" и других переделок оперетт Дунаевского. Вот почему спектакль "Сердце, тебе не хочется покоя" заслуживает отдельного разговора.
*
Это совершенно необычный спектакль. Перед нами не просто пьеса с условными сюжетными линиями, которые дают повод для музыкальной компиляции, а проблемный спектакль, воссоздающий историю возникновения советской оперетты. Иными словами, это не просто спектакль с музыкой Дунаевского, а спектакль о самом Дунаевском.
Попытка сделать героем оперетты легендарного мастера отечественной "легкой" музыки предпринимается на нашей сцене впервые. Правда, в постановке омичей Дунаевский на сцене не появляется ни разу. Но в принципе это решающего значения не имеет. Имя композитора упоминается постоянно, его присутствие ощущается достаточно ясно ("Что-то давно к нам не заходил Дунаевский", - произносит один из персонажей), о нем говорят с уважением, о нем спорят, его третируют консерваторы и защищают единомышленники. Прием сам по себе не нов. В советской драматургии уже были пьесы, построенные аналогичным образом, - достаточно вспомнить "Последние дни" М. Булгакова, где Пушкин, будучи центральным героем произведения, ни разу не появляется на сцене: вокруг него разворачиваются напряженные события, кипит борьба и скрещиваются мнения.
Но "Сердце, тебе не хочется покоя" - все же опереточное представление, а не трагедия. И поэтому, каким бы напряженным ни был конфликт, он разрешается легко, весело, с романтическим апофеозом - словом, в стиле своего жанра. Это высокое гражданское звучание спектакля и составляет его главное достоинство. Чувствовалось, что "Сердце..." - не просто очередная премьера в Омском театре музыкальной комедии, а глубоко выношенный, "фирменный" спектакль, который мог появиться в репертуаре только благодаря единой творческой устремленности всего коллектива.
В театре исподволь шел процесс вызревания спектакля. В свое время "Вольный ветер" и "Белая акация" занимали почетное место в его репертуаре. Тем не менее они еще не являлись достаточной базой для возникновения спектакля о Дунаевском (мало ли какие театры ни ставили "Вольный ветер" и "Белую акацию"!). У омских артистов процесс "вживания" в музыку Дунаевского сопровождался систематической пропагандой его творчества. Заслуженный артист РСФСР Г.В. Котов создал литературно-музыкальную композицию "Здравствуй, май!" и жанр этой композиции определил как оду - оду в честь Дунаевского. Объединившись с певцами Омской филармонии, артисты исполняли оду в дворцах и клубах города. Неутомимости артистов можно было позавидовать. С каким увлечением они разучивали малоизвестные и забытые произведения композитора, созданные еще в 20-е годы, чтобы дать им вторую жизнь!
И вот вновь зазвучали "Куплеты о погоде", романс "Скажите ей". Постоянный участник этих концертов артист В. Ошкуков стал, может быть, единственным эстрадным исполнителем замечательного романса Дунаевского на стихи Константина Симонова "Жди меня" (как правило, симоновские стихи обычно звучат с музыкой Блантера или Горбенко). Что же касается широко известных произведений композитора, то некоторые из них подавались в самом неожиданном ракурсе: (лирическая песня "Под луной золотой", интерпретируемая (обычно женским дуэтом, звучала в исполнении мужского квартета, а вальс из кинофильма "Дети капитана Гранта", написанный автором для скрипки и симфонического оркестра, исполнял инструментальный секстет. Нет, это не была "переделка" Дунаевского. Это были попытки раскрытия новых граней его творчества иными художественными средствами...
Ну конечно же инициатором всех концертов и автором всевозможных "переложений" был главный дирижер театра Виталий Викторович Витковский. Именно таким способом он воодушевлял артистов и подготавливал их к работе над новым ответственным спектаклем. Многие ли театры музыкальной комедии могли бы поделиться подобным опытом? И стоит ли Удивляться, что спектакль омичей о Дунаевском буквально пронизан взволнованным дыханием всех его участников?
Спектакль "Сердце, тебе не хочется покоя" явно противостоит тенденции "осовременивания" Дунаевского. Но не кроется ли здесь феноменальное противоречие? Как истолковать этот странный факт: содержание спектакля направлено против консерваторов в опереточном искусстве, а сам спектакль по форме во многом традиционен?
Никакого противоречия здесь нет. Спектакль показателен для творческой ориентации постановочной группы и всего коллектива театра: уж коли героем стала музыка Дунаевского, то она должна звучать приблизительно так, как ее слышал или мог слышать сам автор.
Музыкальную редакцию осуществил дирижер-постановщик В. Витковский. Но многое из того, что он сделал, сопряжено, пожалуй, с композиторским творчеством. Взять увертюру. Это действительно увертюра, а не попурри, скомпанованное из различных мелодий. Не будем искать в ней признаков сонатного аллегро. За исключением песни Анюты из кинофильма "Веселые ребята", которая стала одной из музыкальных тем спектакля, материал увертюры основан на темах Дунаевского из других произведений. В одном случае В. Витковский стремится эффектней "подать" знакомую мелодию, в другом - показать ее так, чтобы слушатель смог открыть в ней черты, которых раньше не замечал. Так, в эпизоде "Сердце..." В. Витковский поручает варьировать тему скрипкам, отчего сильнее выявляется ее светлая настроенность, а в эпизоде "Дили-дили", прежде чем представить мелодию в обычном озорном виде, он смягчает колорит, ликвидирует моторность, и вот музыка неожиданно звучит как отголосок чего-то далекого и заманчивого.
Итак, значительная часть музыки Дунаевского переоркестрована Витковским. Но эта переоркестровка не идет вразрез с эстетикой композитора и с его творческими принципами. "В вальсе из "Светлого пути" нет саксофонов, а я их туда ввел", - говорит дирижер. И по его рассказу нетрудно представить, с каким уважением и чувством ответственности он подошел к оркестру Дунаевского. Другие интерпретаторы полностью перекраивают партитуру - и ничего, ни слова. Впрочем, "перекройка" есть и у Витковского. Помимо заново оркестрованных номеров, у него встречаются внушительные комбинации из разных сочинений Дунаевского с соответствующей обработкой материала и с введением хора там, где у автора его никогда не было. В отдельных случаях Витковский заимствует приемы аранжировки у других интерпретаторов - например у Г. Гараняна, давшего новую версию инструментальных номеров из кинофильма "Веселые ребята". Но вся работа, проделанная Витковским, не имеет ничего общего с "пересмотром" или с "исправлением" Дунаевского. Его партитура представляет собой добросовестный труд, который подчинен основной цели - раскрыть поэтическую образность и юношеский оптимизм музыки.
В. Масс и М. Червинский, вспоминая о создании либретто "Белой акации", советуют композитору не вмешиваться в работу драматурга: "Не в том ли причина рыхлости драматургической формы многих наших оперетт, - пишут они, - что композитор, активно участвуя в работе над созданием либретто, в сущности, становится чуть ли не соавтором драматурга и совершенно теряет возможность объективной оценки литературного материала?"17.
Мысль эта, заслуживающая всяческого внимания, не может, однако, быть рецептом на все случаи жизни. Успех спектакля "Сердце, тебе не хочется покоя" был бы невозможен без тесного сотрудничества драматурга Л. Компанейца с В. Витковским и всей постановочной группой.
Что же представляла собой новая пьеса? В основу ее сюжета были положены подлинные события, связанные с постановкой оперетты Дунаевского "Женихи". А события эти не были лишены и некоторого драматизма, так как советская оперетта до "Женихов" практически не существовала, и пришлось потратить немало сил на борьбу с перестраховщиками и консерваторами, которые привыкли к старым канонам и упорно сопротивлялись всему новому. Как известно, свое произведение Дунаевский вначале предназначал для Московского театра сатиры, где он руководил музыкальной частью. Однако театр, отличавшийся творческими дерзаниями, почему-то оробел перед "Женихами" и отказался от их постановки. Произведение было отдано в Московский театр оперетты. Но и там вокруг него разгорелись страсти, пока, наконец, не победили молодые энтузиасты во главе с Г. Яроном. Спектакль был поставлен и имел шумный успех. Рецензенты писали о важнейшем событии в художественной жизни страны - о рождении русской советской оперетты. Одним из самых горячих сторонников нового направления в оперетте стал А. Луначарский.
Естественно, что драматург не ставил перед собой цели воспроизвести документально все перипетии борьбы за советскую оперетту. Тем не менее в его сюжете, действие которого перенесено в один из провинциальных городов второй половины 20-х годов, обобщены определенные факты из биографии Дунаевского. Творчество композитора нередко порождало различные дискуссии. И в 30-е годы, в связи с выходом на экраны кинофильма "Веселые ребята", и в 40-е годы, когда кое-кто пытался распространить легенду об угасании творческого дара композитора в то время, когда был создан "Вольный ветер"! Да и в 50-е годы Дунаевскому не раз приходилось отстаивать свою правоту...
И вот в пьесе появляется некая Татьяна Ивановна - самовлюбленная провинциальная дама, неудавшаяся актриса, которой поручили "руководить" искусством в городе. Не ставшая сценической "звездой", она с мстительным упорством пытается тушить каждую новую восходящую "звезду". Обвиняя Дунаевского в преклонении перед Западом, эта дама с негодованием восклицает: "Только в одну увертюру оперетты, которую я запретила, он умудрился вставить тридцать два такта фокстрота! Вот он, этот Дунаевский! Если его вовремя не остановить, он такое насочиняет - подумать страшно...".
На самом же деле Дунаевский, высоко ценя лучшие образцы зарубежной "легкой" музыки и неовенской оперетты, яростно боролся с ее штампами, и пародирование их у него начинается буквально с увертюры к "Женихам"; фокстрот, который исполняет трио баянистов, использован им в пародийном плане. "Женихи" - прежде всего русская оперетта, она проникнута интонациями старинных романсов, вальсов, частушек, в ней нетрудно уловить мотивы, близкие Мусоргскому, Стравинскому...
Судя по пьесе, Л. Компанеец хорошо знаком с мемуарами ветеранов нашей оперетты (к сожалению, таких мемуаров не так уж много, а исследовательских монографий - еще меньше). Он подбирает детали, которые естественно трансформируются в реплики тех или иных действующих лиц.
В книге "О любимом жанре" Г. Ярон вспоминает, что не только в Театре сатиры, но и в Театре оперетты "Женихи" на первых порах встретили противодействие: "Говорили, что она (оперетта. - Н.Ш.) непривычна для опереточного театра, что публика в оперетте ждет совсем другого: фраков, туалетов и т.д."18. В тексте Компанейца воскресают отголоски тех бурных споров.
ПОЛУМЕСЯЦЕВ. Ну что нужно мужчинам в оперетте? Мужчинам нужна красивая жизнь... и чтоб побольше голых девушек. А что нужно женщинам в оперетте? Чтоб были гусары, и в обтяжку. И никаких Бетховенов!
ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВИЧ. Узнаю текст...
ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ. Какой текст, Павел Васильевич?
ПАВЕЛ ВАСИЛЬЕВИЧ. А вот этот, о Бетховене: "Вы мне в оперетте Бетховенов не разводите!"
А реплика о Бетховене перекочевала в текст пьесы уже из статьи самого Дунаевского, в которой он вспоминает, как администратор московской оперетты закричал: "Не разводите тут Бетховенов!" дирижеру Ф. Эккерту, посмевшему "нюансировать какой-то музыкальный кусок". Дунаевский далее констатирует, что лозунг "Не разводите тут Бетховенов!" был типичен для определенного времени: он "долго и незримо висел на фронтоне советского опереточного театра как предупреждение всем тем, кто будет пытаться что-либо изменить в тривиальной, но зато привычной, в пошлой, но зато доходчивой музыкальной атмосфере опереточного спектакля"19.
Но вернемся к сюжету омского спектакля и изложим его содержание по порядку. Итак, в провинциальном театре готовятся к постановке "Женихов" Дунаевского. Премьера под угрозой, так как опереточные "звезды" Распевская и Лысогоров, возмущенные смелым новаторством "некоего Дунаевского", отказываются выступать и склоняют на свою сторону комика Столбова. Молодежь театра старается спасти спектакль. Роль маркера, вместо Лысогорова, начинает репетировать директор Павел Васильевич. Партию Аграфены, вместо Распевской, разучивает Катя Захарова. Ей помогает режиссер Владимир Сер геевич (молодые люди любят друг друга, и здесь возникает побочная, лирико-комическая линия сюжета). Столбова удается "оторвать" от Распевской и Лысогорова, и вот он с увлечением репетирует роль гробовщика. Одну из ролей поручают билетерше тете Клаве, в прошлом актрисе. Молодых энтузиастов активно поддерживает старый дирижер Яков Михайлович, прообразом которого, возможно, послужил упомянутый выше Ф. Эккерт. В разгар работы администратор Полумесяцев объявляет о решении всесильной Татьяны Ивановны запретить спектакль... Однако сторонники Дунаевского не сдаются и тайно, под видом отработки "сборного" дивертисмента, продолжают репетиции И когда Полумесяцев объявляет, что он обязан обо всем доложить Татьяне Ивановне, его попросту сажают "под арест", то есть запирают в комнате. Вечером начинается спектакль, публика принимает его с восторгом. Но в кульминационный момент на сцену врывается Татьяна Ивановна в сопровождении Распевской и Лысогорова - их привел сюда сбежавший из-под "ареста" Полумесяцев. Татьяна Ивановна заявляет, что спектакль "не действителен", но поняв, что зрители не на ее стороне, быстро перестраивается и начинает аплодировать. Премьера заканчивается апофеозом. "Друзья мои! - с волнением говорит старый дирижер Яков Михайлович. - Я сегодня счастлив... Потому что в нашем театре произошло необычное событие. В нашу старую оперетту ворвался Дунаевский, а вместе с ним и долгожданный вольный ветер!" На сцену опускается большой портрет композитора, и на его фоне празднично и ликующе звучит "Песня о вольном ветре", которую поют все участники представления.
Разумеется, краткий пересказ содержания - это еще не характеристика. А спектакль действительно своеобразен - пожалуй, даже уникален. И не только потому, что в нем чудодейственно воскресли мелодические образы Дунаевского, что героем здесь является сам композитор, а в репликах действующих лиц декларируются его эстетические принципы. Примечательная особенность - в попытке суммировать творческие идеи композитора, претворив их практически в самом строе спектакля, в его музыкальной драматургии.
Как же В. Витковский использовал заимствованный материал? Структура целого такова, что музыка из "Женихов" звучит лишь в тех сценах, которые непосредственно относятся к истории постановки первой советской оперетты. Остальные эпизоды основаны на музыке из других произведений - оперетт и кинофильмов.
В. Витковский нашел очень меткий прием - прием двойной пародии, помогающий продемонстрировать нелепость штампов старой оперетты. Речь идет о сцене репетиции, когда Распевская и Лысогоров, не вникая в смысл того, что они поют, исполняют озорной русский дуэт в типично неовенском стиле, с нарочитым утрированием чувств и с потугами на оперное пение - примерно так, как привыкли исполнять "Веселую вдову" или "Сильву". Таким образом, к пародийной самой по себе музыке (Дунаевский скомбинировал здесь интонации старинных вальсов и чувствительных песенок, чтобы подчеркнуть стандартность чувств персонажей) В. Витковский добавляет неовенскую манеру исполнения - и добивается нужного эффекта.
Музыка из "Женихов" далее использована и в других сценах репетиции (дуэт маркёра и гробовщика, квартет женихов), а также преобразуется в узловых, особенно напряженных моментах действия (трио Распевской, Лысогорова и Полумесяцева, большой ансамбль в финале), где на какое-то время стирается грань между сюжетом "Женихов" и содержанием самого спектакля. В связи с этим необходимо более конкретно сказать о музыкальной драматургии спектакля.
Легче всего было бы отнести работу Омского театра к тем опереточным "ревю", которые создаются различными авторами на музыку известных композиторов. И действительно, мы здесь найдем ряд самостоятельных эпизодов со вставными песнями, дуэтами и танцами; их нетрудно переставить или даже изъять без какого-либо ущерба для спектакля в целом. Но разве механическое соединение хороших музыкальных номеров без драматической спаянности не свойственно подчас и "законной" оперетте? Еще в 1957 году в статье "Оперетта - как она есть" В. Шитова и В. Саппак иронизировали: "А ну-ка, спой нам", - должен сказать герою кто-нибудь из действующих лиц, чтобы тот смог начать свою арию. Извиняющиеся за музыку реплики, вроде "а помнишь ли ту песню?", "а вот я вам сейчас спою", - звучат почти во всех новых опереттах. У классиков оперетты этого не было! Переход к музыке был всегда связан у них с изменением эмоционального состояния героя. Музыка возникала естественно и закономерно, как, скажем, стихи после прозаического диалога у Шекспира или Мольера"20.
Вот и в спектакле омичей возникает аналогичная ситуация. "А вы петь не разучились?" - обращается Владимир Сергеевич с вопросом к Павлу Васильевичу, и тот, чтобы рассеять сомнения, начинает петь... романс Николая из оперетты "Золотая долина". С таким же успехом он мог бы спеть романс Максима из "Сына клоуна" или что-нибудь другое. Но это вовсе не значит, что романс Николая искусственно "втянут" в развитие действия спектакля. Павел Васильевич утверждает свое право петь взамен ушедшего актера - и номер выполняет двойную функцию: с одной стороны, он связан с развитием действия, с другой - напоминает слушателям чудесный романс из полузабытой оперетты Дунаевского.
А вот еще один явно вставной номер - лирическая песня "Разливается, рассыпается" из кинофильма "Дочь Родины", которую поет Владимир Сергеевич, ожидая свидания с Катей Захаровой. Вставной? Но ведь Владимир Сергеевич поет "Жду любимую, жду родимую, жду тебя лишь одну" - и он действительно ждет Катю, и действительно испытывает чувства, запечатленные в "чужой" песне. Не исключено возражение: этого мало, ибо в оперетте каждый музыкальный номер не только должен выражать чувства героя, но и раскрывать его характер. Вот что говорил об этом сам композитор: "Песни в оперетте должны быть универсальны, как бывают универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета, и определению характеров..."21. Но разве Владимир Сергеевич не человек чуткой души и "нежного сердца"? Разве он не деликатен и не искренен в своих чувствах? И разве песня "Разливается, рассыпается" не помогает раскрытию его душевного мира?
Именно в умении найти у Дунаевского песню или арию, которая органически сочеталась бы с душевным состоянием, с чертами личности героя, и состоит привлекательное качество творческой фантазии В. Витковского. Помимо названных отрывков, в этом убеждает и песня Анюты из кинофильма "Веселые ребята", характеризующая Катю Захарову; здесь особенно выразительна хоровая аранжировка, казалось бы, непривычная для интимного содержания песни. Но В. Витковский чутко уловил пафос припева и подчеркнул его путем хорового изложения. Столь же естественно дуэт Максима и Ирины из оперетты "Сын клоуна" становится дуэтом Владимира Сергеевича и Кати, а ариозо Ирины ("Здравствуй, май") превращается в ариозо Кати.
Особое удовольствие доставляет слушателю музыка "Номера на пушке" из кинофильма "Цирк", использованная В. Витковским в сцене репетиции балетной труппы. В нашей памяти живет блистательное исполнение этого номера Любовью Орловой. Но Орлова не столько пела, сколько выразительно произносила текст. В спектакле же мы получили музыку в "чистом" виде - и ее эстрадная броскость и буффонное изящество проявились во всей полноте. Тем более что танцевальная сцена непосредственно связана с фабулой спектакля.
Но правомерно ли такое вольное обращение с музыкой Дунаевского? Уместно ли в спектакль, действие которого происходит в 20-е годы, привлекать музыкальные сочинения, созданные значительно позднее - в 30-е, 40-е и даже в 50-е годы?
Ответ кроется в идейно-творческом замысле спектакля. Обратимся к эпизоду из первого акта.
- Да забудут вашего Дунаевского с его музыкой через два дня, - кричит уязвленная Распевская.
- Дунаевского забудут?! - возмущенно парирует старый дирижер Яков Михайлович. - Эту музыку забудут?!
Он садится за рояль и начинает играть вступление к вальсу из кинофильма "Светлый путь", затем вступает оркестр. И вот на сцене - балетное представление, повествующее о немеркнущей красоте и поэтичности музыки Дунаевского.
Кинофильм "Светлый путь" вышел на экраны в 1940 году. Анахронизм? Конечно. Но вот что мне сказал В. Витковский: "Вначале, вместо вальса из "Светлого пути", мы хотели дать хабанеру из оперетты "Полярные страсти". Ведь хабанера написана в 20-х годах и, естественно, не путает хронологию. Но потом подумали и заменили ее вальсом".
Что же произошло? Хабанера сама по себе - одно из великолепнейших созданий Дунаевского. Но для того чтобы слова Якова Михайловича обрели вес, необходимо было проиллюстрировать их музыкой, основанной на лучших традициях русской классики. Таким произведением является вальс из кинофильма "Светлый путь". Написанный в стиле балетных вальсов Чайковского, он в то же время оригинален, глубок по чувствам, ярок по краскам, романтичен - в общем, он воспринимается как живое свидетельство эмоциональной образности музыки Дунаевского и придает значительность эпизоду в целом.
Метод хронологического смещения обоснован и в финале спектакля.
- Вашего Дунаевского все равно запретят! - неистовствует на сцене Борис Полумесяцев, пытаясь на виду у публики сорвать премьеру "Женихов".
- Не запретят, зря стараетесь, - отвечает Яков Михайлович. - Он еще знаете сколько музыки напишет?
- Он-то, может быть, и напишет, но ее все равно запретят! - твердит Татьяна Ивановна.
- Татьяна Ивановна, - продолжает Яков Михайлович, - давайте мы с вами помечтаем, давайте представим себе, какую замечательную музыку будет сочинять Дунаевский... Я эту музыку слышу!
После этих слов сразу же начинается песенка и танец Пепиты из оперетты "Вольный ветер". Как мы видим, хронологический сдвиг здесь тоже мотивирован сюжетно. И опять-таки это не просто вставной номер. В "Вольном ветре" Пепита поет о "чертовой дюжине детишек" своим подругам - служанкам кабачка "Седьмое небо". А здесь на сцену выкатывается орава этих самых детишек во главе с Пепитой. Ободранные, перепачканные, они пляшут, кувыркаются, свистят и, защищая своего создателя (Дунаевского!), вихрем налетают на всех его противников. Огневой "взрыв" непосредственных эмоций! После песенки и танца воинственность недоброжелателей не так страшна. Борис Полумесяцев весьма жалок в своем упрямом намерении не замечать реакции публики, зато Татьяна Ивановна, подобно чеховскому Очумелову, откровенно бравирует своим хамелеонством: "Товарищ Полумесяцев, надо уметь перестраиваться! Мы кто? Слуги народа! А народ несет что? Цветы! Браво!" - и демонстративно аплодирует артистам.
Таким образом, вставные номера являются важнейшими компонентами спектакля, придавая ему открытую идейную устремленность. Например, при каких обстоятельствах звучит в спектакле "Песня о Каховке" из кинофильма "Три товарища"? Перед Павлом Васильевичем возникает задача - отколоть от Распевской и Лысогорова комика Столбова и убедить его в необходимости сыграть роль гробовщика в "Женихах". Напоминая Столбову о том, что они вместе воевали в гражданскую войну, Павел Васильевич прибегает к аллегории: когда орудие застревает в болоте, одни пытаются вытащить его, чтобы снова стрелять по врагу, а другие стараются погрузить орудие поглубже в болото... Вот тут-то и вырастает "Песня о Каховке". Павел Васильевич и Столбов поют ее дуэтом - так же, как пели ее Лацис и Зайцев в кинофильме "Три товарища". В принципе здесь один и тот же композиционный прием: лирическое отступление соотнесено с боевым прошлым друзей, и это боевое прошлое должно стимулировать их в мирной жизни, в минуты душевной слабости. В фильме песня не "спасла" Зайцева от морального падения, а в спектакле она "помогла" Столбову выполнить свой гражданский долг. В структурном плане эпизод из спектакля подсказан соответствующим эпизодом из фильма, и это еще одно доказательство того, что В. Витковскому чужда практика механического использования музыки Дунаевского, что в первую очередь его интересует творческий метод композитора, метод, который мог лечь в основу "сцепления" частей в единое целое.