Не так уж трудно понять, почему Дунаевский сочинил музыку к "Золотой долине". Его увлекла т е м а либретто, а не само либретто. А ведь тема оперетты - созидательный труд, красота человеческих взаимоотношений, бескомпромиссность подлинной любви, дружба между людьми разных национальностей. Кроме того, надо учесть, что текст песен, арий и ансамблевых сцен значительно лучше сюжетного костяка и "разговорной" части оперетты. Это имеет немаловажное значение, потому что композитор создавал музыку в основном на тексты стихотворные. Но у Дунаевского была еще одна замечательная особенность - его музыка обладала реконструктивными свойствами по отношению к словам. Здесь стоит сослаться на авторитет Г.М. Ярона, который писал: "У Дунаевского была чудесная черта: он умел как-то оторваться от серости, казенщины, схематичности. Мертвые герои-схемы, начав петь его произведения, вдруг оживали, наполнялись человеческими чувствами, мыслями, плотью и кровью. Но музыка замолкала, и все кончалось". Эти слова были сказаны по поводу другой оперетты - "Дороги к счастью", - но ясно, что их можно отнести и к "Золотой долине". "Впрочем, - добавляет Г. Ярон, - это происходит со многими нашими талантливыми композиторами"8.
Происходит и происходило. Плохая пьеса нарушает контакт публики и с музыкой. Мы знаем, что из множества оперетт Штрауса на сцене удержались только две: "Летучая мышь" и "Цыганский барон". И отнюдь не по вине музыки. Но в подобных случаях нередко винят именно музыку. Вот пример еще более курьезный, чем дневниковая запись Нины Костериной. Иван Бунин, послушав как-то оперетту К. Целлера "Продавец птиц", высказал свое мнение в письме к Пащенко: "...слушали одну тирольскую песню, спетую Тартаковым, - говорю одну, потому что оперетка "Le marchand d'oiseaux" ("Продавец птиц". - Н.Ш.), в которой он пел вчера, до того глупа, бессодержательна и не музыкальна, что в ней не было почти ни одного хорошего места"9.
Не будем сейчас говорить о сюжетной содержательности "Продавца птиц", обратим внимание на выражение: "н е м у з ы к а л ь н а". Это сказано об оперетте, которая приобрела всемирную известность как раз благодаря своей щедрой музыкальности, фольклорности мелодий. И приходится повторить, что ничего необычного в этом нет: недовольство сюжетом трансформировалось в недовольство музыкой. Потому что слушателю, даже такому высокоинтеллектуальному, как И. Бунин, трудно "раздваиваться", воспринимая музыку отдельно от слов. В книге Эккермана "Разговоры с Гете" приводятся любопытные слова великого поэта по поводу таких явлений: "Вот вы говорите, что сюжет никуда не годится, но вы не обращаете на это внимания и вас радует прекрасная музыка. Я поистине изумлен таким устройством вашей натуры; как же это ваши уши в состоянии с удовольствием воспринимать приятные звуки, в то время как такое мощное чувство, как зрение, терзается нелепыми образами".
М. Янковский, автор либретто "Золотой долины", довольно самокритично говорил о недостатках своей пьесы, высоко оценивая при этом музыку Дунаевского. Композитору, впрочем, было от этого не легче. Он делал все возможное, чтобы вернуть сценическую жизнь своему детищу, привлек Л. Левина для создания второго варианта либретто, написал несколько новых превосходных музыкальных номеров, но все было тщетно: новая редакция пьесы оказалась не намного лучше прежней, юмор не стал серьезнее, и оперетта во второй раз быстро сошла со сцены. Позднее, после смерти композитора, был сделан радиомонтаж оперетты и заснят телевизионный фильм, но герои по-прежнему воспринимались как живые только тогда, когда начинали петь; когда же они переходили на речь, то опять превращались в унылые схемы, за исключением, может быть, тетушки Кето и Бобрикова. В начале 70-х годов оперетта была в репертуаре Тбилисского театра музыкальной комедии и шла на грузинском языке. Наконец, в январе 1981 года Всесоюзное радио предложило слушателям еще одну версию "Золотой долины" (новое либретто В. Есьмана и К. Крикоряна, стихи вокальных номеров прежние, дирижер Ю. Силантьев). Очень странной была эта версия. Острый конфликт между влюбленными теперь был сведен к тому, что Нина заподозрила в Николае клеветника: он якобы распространял слухи, что ее отец спекулирует цветами. Более примитивного обоснования любовного конфликта при такой серьезной музыке трудно себе представить. Фамилия Николая теперь была уже не Бочаров, а Лагидзе - либреттисты уничтожили прекрасный лейтмотив оперетты: лейтмотив дружбы русского юноши и грузинской девушки. В связи с изменением сюжета из нового варианта выпали лучшие вокальные и симфонические номера - "Баллада о Золотой долине", песенка Кето "Мама", сцены обвала и взрыва, то есть те эпизоды, которые определяли новаторский характер оперетты... В общем, "Золотая долина" так и осталась в памяти зрителей и слушателей как скучное мнимоконфликтное произведение, и лишь немногие любители опереточной музыки знают, сколько истинно золотых россыпей содержит в себе творение Дунаевского. Мало того, ныне (как и в связи с модернизацией "Вольного ветра") возникает все тот же вопрос: стоило ли Дунаевскому так филигранно отделывать симфоническую партитуру своей оперетты, если в любом современном телевизионном концерте фрагменты этой партитуры звучат в чужих упрощенных аранжировках? Правомерно ли "усреднять" Дунаевского, приспосабливая его к стилю других композиторов? И где здесь подлинные художественные ориентиры?
Неоднократно предпринимались попытки оживления и "Сына клоуна". Запомнился спектакль свердловчан, который в начале 70-х годов был показан по Центральному телевидению. Успех его тоже был эфемерный, но все же постановка послужила основой для радиоспектакля "Под куполом цирка", премьера которого состоялась на Всесоюзном радио 2 мая 1984 года (пьеса Е. Помещикова, В. Типота, Я. Зискинда, режиссер А. Липовецкий, дирижер А. Петухов). Наивный конфликт прежнего либретто (разрыв любящих друг друга цирковых артистов Ирины и Максима в связи с зазнайством второго) был полностью ликвидирован и заменен другим (молодые люди никак не могут соединиться из-за пресловутого "треугольника", который, как выясняется, оказался мнимым). Участие в спектакле прекрасного драматического актера Евгения Евстигнеева придало ему легкость и непринужденность. На должном уровне звучал хор (художественный руководитель Л. Ермакова) и оркестр под управлением А. Петухова. Тексты прежних вокальных номеров по возможности сохранялись и подвергались замене в случае их полнейшей непригодности (так, абсолютно устаревшие куплеты "Сверху видней" удачно заменены другим текстом: "Физкульт-привет на склоне лет"). Правда, интерпретация отдельных номеров вызывает сомнение. Думается, не стоило в угоду времени исполнять в пародийном плане "жестокую" песенку "Мисс Алис" - ведь Дунаевский сделал не пародию, а стилизацию. В целом же спектакль "Под куполом цирка" не следует рассматривать как возрождение оперетты "Сын клоуна". Его цель более скромная - напомнить слушателям красочные мелодии, которые звучат очень редко. Значительная часть музыкального материала (в частности, весь второй акт, действие которого разворачивается в украинском колхозе) оказалась за пределами радиоспектакля: авторы новой пьесы не сумели им распорядиться, так как не нашли единого драматургического стержня. Короче говоря, оперетта "Сын клоуна" по-прежнему ждет своего возрождения.
Глубоко драматична судьба одной из лучших оперетт Дунаевского - "Дороги к счастью" (1940), чья сценическая жизнь оказалась самой короткой. Здесь тоже потребовались "спасательные команды" из-за слабого либретто А.Д'Актиля. Под руководством дирижера Леонида Пятигорского был сделан радиомонтаж оперетты - минимум текста и максимум музыки. Затем Николай Рубан, проделав огромную работу по восстановлению авторского клавира, написал новое либретто "Звездные дороги" и под таким названием поставил оперетту в Болгарии, а также в одном из самодеятельных московских театров. Последняя по времени попытка спасения музыки "Дорог к счастью" принадлежала Юрию Силантьеву. С помощью драматургов В. Есьмана, К. Крикоряна и режиссера-постановщика А. Липовецкого он создал новый спектакль, показанный сначала в Колонном зале Дома союзов (концертное исполнение). Затем был заснят телефильм, сделан радиомонтаж и выпущен художественно оформленный альбом пластинок. Как мы видим, музыка оперетты весьма интенсивно пропагандировалась Силантьевым. Но, увы, все усилия дирижера и исполнителей пропали напрасно. Мало того, чудесная музыка Дунаевского, вопреки желанию Силантьева, оказалась кое в чем и скомпрометированной. Неудача нового варианта оперетты "Дороги к счастью" настолько поучительна, что в этом следует разобраться особо. Хотя бы для того, чтобы выяснить, той ли "дорогой" мы сегодня идем к Дунаевскому.
*
Прежнее либретто А.ДАктиля, разумеется, требовало переосмысления и существенной переработки. Но здесь не было учтено одно обстоятельство. Будучи неважным драматургом, Д'Актиль писал песенные стихи, которые, несмотря на отдельные погрешности, становились народным достоянием. Это именно он вместе с композитором Дмитрием Покрассом создал, в сущности, первую советскую песню - "Марш Буденного". И это он является автором слов многих старинных романсов, которые бытуют как безымянные (например, "Две розы"). Плодотворным было и его сотрудничество с Дунаевским. Помимо "Марша энтузиастов", он создал с ним песни для кинофильма "Моя любовь", одна из которых - "Звать любовь не надо" - до сих пор звучит на концертной эстраде. Уже одно это обстоятельство должно было предостеречь от нигилистического подхода к текстам в с е х песен, арий, дуэтов, ансамблей, содержащихся в "Дорогах к счастью". Но авторы нового либретто безжалостно ликвидировали тексты всех (д о е д и н о г о!) музыкальных номеров оперетты - даже тех, которые прочно утвердились на концертной эстраде с давно знакомыми и привычными стихами: "Ночью свежей под ногами трава", "Когда кругом ночная тишь", "Не пришла ты полями зелеными". Между прочим, Николай Рубан, который тоже написал совершенно новое либретто, не рискнул полностью изменить тексты наиболее популярных номеров. Но В. Есьман и К. Крикорян без особых колебаний пошли и на этот риск.
Однако главный просчет нынешних авторов нового либретто "Дорог к счастью" состоит в том, что они без всякого затруднения изменили место действия. Рассудим здраво. У Дунаевского действие происходит вблизи усадьбы Чайковского в Клину - отсюда и соответствующая стилизация отдельных музыкальных эпизодов. К тому же Дунаевский сочинял свою оперетту именно в те дни, когда наша страна триумфально праздновала 100-летие со дня рождения Чайковского, и отзвуки этого празднества ощутимы как в музыке, так и в выборе места действия. Собственно говоря, Дунаевский предварительно приступил к работе над симфонической сюитой "Чайковиана", а потом весь музыкальный материал "растворил" в оперетте "Дороги к счастью", ставшей венком великому русскому композитору.
Либреттисты и Юрий Силантьев перенесли место действия на рабочую стройку 70-х годов. Это так же нелепо, как, допустим, перенести действие "Золотой долины" с ее ярким грузинским колоритом в среднюю полосу России, а действие "Белой акации" - из Одессы в Казахстан. Живописная образность музыки потеряла всякий смысл, а ее действенная сила стала "работать" против самой себя. Конечно, временной сдвиг не такой уж большой грех - вспомним, что, создавая вторую редакцию "Золотой долины", Дунаевский перенес действие из 30-х годов в послевоенные годы. Но место действия оставалось прежним, ибо в противном случае рухнула бы вся музыкальная драматургия оперетты.
Но кто сейчас считается с драматургией? На телевидении повальная экранизация оперетт привела к тому, что постановщики стали отказываться от развернутых сцен и финалов, сосредоточившись на эффектной подаче "ударных" музыкальных номеров. По остроумному замечанию М. Щербаченко, даже Кальман и Легар превратились в "песенников"10.
Ну а Дунаевскому, как говорится, и сам бог велел... Что же стало с музыкальной драматургией "Дорог к счастью"?
Была в оперетте большая сцена, решенная композитором в традициях построения крупных музыкально-драматических форм, - ансамбль Верочки, Вари и Гриши с хором. Верочка рассказывает о замысле своего будущего романа, Варя и Гриша импровизируют поведение его героев, а хор активно "вмешивается" в разработку сюжета. Реминисценции из балетной музыки Чайковского и из его детской песенки "Кукушка" обусловлены здесь вдвойне: и местом действия оперетты, и сюжетом будущего романа Верочки, герои которого - молодая колхозница и тракторист - встречаются теплым летним вечером на лугу, озаряемом луной, а из ближайшей рощи доносится кукование кукушки. Ансамбль завершается великолепным хоровым вальсом - у него здесь тоже как бы двойное назначение: с одной стороны, он венчает встречу "романных" героев, а с другой - передает полноту ощущений уже настоящих героев (то есть действующих лиц оперетты), ощущений, вызванных прекрасной природой в окрестностях Клина. Настоящий праздник музыки! Ю. Силантьев взял и отсек вальс из этой сцены, передав его в качестве самостоятельного номера отрицательной героине Лиде, которой никогда не было у Дунаевского... Что же получилось в результате?
Дунаевский всегда гордился тем, что он был одним из первых советских композиторов, возрождавших в оперетте крупные музыкально-драматические формы. В одном из писем, развивая свои давние мысли на наболевшую тему, он с иронией писал об авторах, умеющих создавать хорошие музыкальные номера, но не владеющих музыкальной драматургией. "Так получались не оперетты, - писал он, - а пьесы с наличием хорошей или плохой музыки"11. Разъяв ансамблевую сцену, Ю. Силантьев тем самым "подогнал" Дунаевского к современным телевизионным канонам и к авторам, которые не умеют строить музыкальную драматургию.
Но это еще далеко не все. В прежнем варианте оперетты "Дороги к счастью" вальс звучит с таким текстом:
Вальс плывет
Над полем, над лесом, над лугом...
А в новом варианте Лида поет н а т у ж е с а м у ю м е л о д и ю:
Как бы мне
Славы почетной добиться...
Авторы нового либретто, как мы видим, оказали большую услугу определенной категории людей, любящих порассуждать о том, что в своем "чистом" виде музыка всегда безыдейна и что в нее можно вложить любое содержание без всякой художественной мотивировки.
Далее. Вся первая часть ансамбля, которая предшествует вальсу, теперь передана городским мещанам во главе с Матильдой Макаровной. И если раньше молодые герои, живя недалеко от Клина, изливали свои чувства на фоне природы, которую так любил Чайковский, то теперь их мелодию забрала себе Матильда Макаровна и, зазывая гостей на пир, стала ее распевать с таким новоиспеченным текстом:
Паштеты и соленья,
Фаршмак и сервилат
Почти что с умиленьем
Давно на вас глядят
И просят дорогих гостей
Отведать их скорей.
И если раньше реминисценции из балетной музыки Чайковского и из его песни "Кукушка" были оправданы четким местом действия, то теперь эти же самые реминисценции и "кукование" Лиды над столом, полным яств, воспринимаются просто как злая пародия на великого русского композитора. Самое неприятное здесь то, что неискушенный слушатель может посчитать автором пародии не новых авторов либретто, а Дунаевского.
В угоду новому тексту в партитуре Дунаевского делаются купюры: то отсутствует начало музыкального номера, то сокращена середина и т.д. и т.п.
Дуэт Верочки и Сережи, написанный Дунаевским в квазиоперном плане и заключающий в себе интонационные обороты из Верди и Россини (наши герои фантазируют о будущих оперных ролях Маруси - Виолетты и Розины), передан Лиде и Сергею: новые герои фантазируют о своем будущем семейном счастье. Слушатели, незнакомые с замыслом Дунаевского, будут ломать голову, зачем здесь нужны интонации из Чайковского, Верди и Россини - неужели для того, чтобы Лида и Сергей спародировали свое будущее семейное счастье в стиле названных композиторов?
Реминисценции из оперной музыки Чайковского вполне естественны в прежней песне Сережи "Не пришла ты полями зелеными" - наш герой поет свою песню на фоне "зеленых полей", обрамляющих усадьбу в Клину. Новый вариант текста - "Не дойдя до заветной пристани, мой корабль пошел ко дну" - явно вступает в единоборство с интонационным строем песни.
В прежней балладе Сергея "Лететь!" были словесные ляпсусы типа: "Глазами я буравлю циферблат. Еще! Еще! Виски мои стучат". Но зато музыка отлично передавала общее содержание баллады - такие ощущения, как романтический подъем, напряжение, упоение высотой, риск на грани смертельной опасности. А в новом варианте - "Идти вперед!" - текст носит рассудочный характер, эмоции подменяются рассуждениями о том, как следует понимать счастье: иные видят счастье в том, чтобы тащить в свою нору всякое добро, ну а мы, дескать, видим счастье в другом. Эмоциональность музыки противоречит рассудочности нового текста.
Особо следует сказать о новом тексте бывшего популярного любовного дуэта "Когда кругом ночная тишь". В прежнем варианте текст дуэта начинался так:
Когда кругом ночная тишь,
И все молчит, и ты молчишь,
Не в силах высказать словами
Мечты неясные свои, -
Тогда вступают соловьи
Серебряными голосами...
После этих слов следует небольшой оркестровый проигрыш, имитирующий соловьиные трели, - это соловьи находят те "слова", которые не в силах найти наши молодые влюбленные. Дуэт далее разрастается почти в вокально-симфоническую поэму, насыщенную отзвуками соловьиного пения и передающую красоту любви Маруси и Сережи. Оркестровые и вокальные эффекты обусловлены содержанием текста и подчинены единой художественной задаче. И вот недоумеваешь, как могло случиться, что такой опытный музыкант, как Силантьев, не заметил здесь п о л н о г о слияния музыки и слов и допустил появление нового текста ("Луна разнежилась в реке, моя рука в твоей руке"), довольно банального и не имеющего никакого отношения к "соловьиной" теме. В новом варианте оперетты соловьиный "разлив" в оркестре и соответствующий вокализ шокируют слушателя, незнакомого с прежним текстом. Ведь проделанная Силантьевым кардинальная операция равносильна тому, как если бы... ну, допустим, к тексту песни Глинки "Ходит ветер у ворот" присовокупить мелодию романса Алябьева "Соловей мой, соловей". А что? Ритмическая структура стихов этих двух произведений одна и та же. И заливалась бы наша Ильинишна соловьем на чью-нибудь потеху...
Хочется напомнить, что, присутствуя на репетициях своих оперетт, Дунаевский ревностно следил за тем, чтобы артисты вдумывались в каждое слово текста: с его точки зрения, осмысление текста - гарантия создания целостного музыкально-драматического образа.
Небезынтересен такой случай. А. Чернов-Пэн дал Дунаевскому на просмотр рукопись своей монографии о его жизни и творчестве. В письме к Чернову-Пэну композитор отметил существенный недостаток монографии: "Деятельность в области театральной музыки надо больше осветить и проанализировать с точки зрения прочного установления реалистических принципов музыкального творчества, а т а к ж е с о с т о р о н ы э с т е т и ч е с к о г о е д и н с т в а м е ж д у т е к с т о м и м у з ы к о й"12 (разрядка моя. - Н.Ш.).
С этих позиций еще резче обозначается тот разрыв между музыкой и текстом, который присущ новому варианту оперетты "Дороги к счастью". Вряд ли Дунаевский предполагал, что его мелодия лирического танго, звучащего теперь со словами "Откровенные соседи", могла бы быть использована для характеристики приземленных чувств каких-то пошляков. Вообще все герои Дунаевского - очень добрые и симпатичные люди, и нарочитое введение отрицательных персонажей (вероятно, с целью оттенения некоторых контрастных моментов в музыке) явно идет во вред оперетте. И вот вместо обаятельного молодого композитора Кости Светлова появляется новый персонаж - композитор-халтурщик Андрей Непринцев. Никак нельзя согласиться, что бывший квартет Верочки, Маруси, Светлова и Котлярского, квартет, овеянный романтическими воспоминаниями персонажей о прежних счастливых днях, теперь передан Алене, Сергею (еще ничего), Лиде и Непринцеву (совершенно недопустимо). Правда, там, где герои поют о Мечте, "операция" как будто получилась удачной. Но ведь в прежнем варианте Маруся с тоской и болью оплакивает свое потерянное счастье, а в новом варианте Алена поет о том, что она, наконец, н а ш л а свое счастье. Еще один печальный пример того, когда все ставится с ног на голову без всякого учета эмоционального настроя музыки. Как тут не вспомнить слова Дунаевского из его письма к М. Янковскому: "Переделка - это прежде всего устранение недостатков, а не замена одних недостатков другими"13.
Искусственное введение в "Золотую долину" и в "Дороги к счастью" отрицательных персонажей (клеветников, завистников, халтурщиков) искажает эмоционально-смысловые акценты музыки Дунаевского. Все персонажи этих двух оперетт добры, чисты и благородны. Вообще Дунаевский крайне редко прибегал к "разоблачительным" музыкальным характеристикам. Он скорее сатирически высмеивал, нежели "разоблачал" (Регина де Сан-Клу в "Вольном ветре", Лариса и Яшка в "Белой акации"). Вот почему такая зловещая фигура, как Георг Стан - один из главных персонажей "Вольного ветра", вообще остался без музыкальной характеристики.
Конечно, не все плохо в новом варианте оперетты "Дороги к счастью". Можно назвать несколько музыкальных номеров, которые являются редким и приятным исключением в потоке других и которые довольно хорошо слушаются с новым текстом. Хочется сослаться на бывший дуэт Вари и Гриши ("Домик наш утонул в пышной зелени"), который превратился в квартет Алены, Сергея, Игоря и Петро ("По-семейному, в добром согласии"). Можно назвать еще арию Сергея с хором ("Вот пройден, ребята, еще один шаг") - ария не попала в радиоспектакль, записанный на пластинки, но прекрасно прозвучала в телевизионном спектакле. Это - бывшая "Застольная", чье содержание формально не имеет отношения к арии. Однако авторы нового текста в данном случае хорошо уловили общий настрой музыки, и номер удался (тем более что у А.Д' Актиля были такие неуклюжие строчки, как: "А в наши дни, кого ни тронь, вы прямо жжетесь, как огонь" и т.п.). Отлично воспринимается дуэт Алены и Сергея "Озорной ветерок" (бывший дуэт Верочки и Светлова "В вышине голубой"). И пусть Верочка и Светлов воображают, что они прыгают с парашютом, а Алена и Сергей поют свой дуэт, мчась на лыжах, - ив том, и в другом случае музыка удачно сливается со стихами, так как основное здесь - упоение молодостью и счастьем, наслаждение жизнью. И невольно думается: вот ведь, пожалуйста, есть же такие моменты в новой редакции оперетты, которые не только не противоречат характеру музыки, но даже в чем-то и помогают раскрыть ее образное содержание... Но почему этих "музыкальных моментов" так мало?
...А. Владимирская написала книгу "Звездные часы оперетты" до эксперимента Юрия Силантьева. Но как бы предвидя этот эксперимент, она тонко и умно предрекла ему неудачу: "...сильное драматургическое начало музыки Дунаевского не дает возможности создать полноценную новую пьесу на его клавир. Как ни слабы сюжет и герои, композитор сжился с ними, силою своего таланта вложил в них душу, и, как ни парадоксально, его прекрасная музыка и поныне неотъемлема от породившей ее слабой пьесы. Поэтому не будем насиловать композиторскую волю и вкладывать его песни в уста героев, ему чужих, которых он не знал, не представлял во плоти, за которых не страдал и не радовался"14.
"Не будем..." Но это же не выход! А где выход? Его до сих пор не удалось найти: оставить пьесу в первоначальном виде нельзя, а написать новую - бессмысленно. В этом - трагедия опереточного наследия Дунаевского.
В дискуссии "Что случилось с опереттой?", организованной в 1984 году журналом "Театр", приняли участие видные режиссеры, которые тоже стремились решить проблему опереточного либретто. Естественно, высказывались мнения, в корне противоположные друг другу. Если, например, В. Курочкин справедливо считал, что либретто старых классических оперетт из-за своего низкого качества не соответствуют замечательной музыке и их необходимо приспособить к уровню современной драматургии, то Б. Покровский не менее справедливо полагал, что, наоборот, мы сами должны приспосабливаться к классике:
"Либретто оперетт Дунаевского кто-то предлагает переписать заново! Содержание, мол, устарело. Но если оперетты Дунаевского - произведения искусства (в чем я не сомневаюсь), то они, как известно, устареть не могут. Разве мы приспосабливаем к нашим дням произведения композиторов и драматургов - классиков? Мы приспосабливаемся к ним. Кому, например, взбредет в голову обвинить Мельяка и Галеви в своей неудаче при постановке "Кармен"? Такого сочли бы ненормальным. В оперетте же подобное случается довольно часто и считается вполне естественным. Тот же "Вольный ветер" нельзя ставить сегодня как произведение современное. Он - уже классика. А последняя, как известно, требует не лобовых, а иных художественных воплощений. Устарела не оперетта, а ее постановки 35-летней давности. И задача режиссуры, как и при постановке классики, найти подлинно современное решение"15.
Два противоположных и, как ни странно, два справедливых мнения. Ну а если попытаться по возможности сгладить расхождение между ними и найти "золотую середину"? Хотя бы для начала не по отношению к сценической судьбе оперетты "Дороги к счастью", а по отношению к судьбе одноименного радиоспектакля.
Конечно, если идти по наименее трудному пути, то музыку "Дорог к счастью" можно спасти при помощи добросовестно продуманного монтажа. Здесь не обойтись без восстановления всех музыкальных номеров с прежним, но хорошо отредактированным текстом А.Д'Актиля. Необходим ведущий, который не просто связывал бы сюжетно-музыкальные номера, а с легкой иронией комментировал бы отдельные надуманные ситуации прежнего либретто (например, нелепое исчезновение Маруси перед свиданием с Сережей или абсолютную искусственность эпизода, где идет речь о парашютном прыжке композитора Светлова). Может быть, самое трудное здесь - написать для ведущего умный и д о б р ы й текст, чтобы ирония не убила лирику и чтобы слушатель понял, что искусственность отдельных ситуаций была порождена данью определенному времени, и, следовательно, для с в о е г о времени (допустим, для периода массового увлечения парашютным спортом) эти опереточные ситуации были в чем-то и естественны. И если "Дороги к счастью" были бы записаны на пленку и на пластинки именно в таком виде, то, думается, музыка засверкала бы всеми своими красками, и слушатель с радостью подчинился бы силе музыкального воображения композитора.
Но радиоспектакль - это не сценическое воплощение. Что же делать дальше? Терпеливо ждать появления драматургов, способных по-настоящему "проникнуться" музыкой Дунаевского и создать для сценического представления пьесу, достойную этой музыки? Но ведь так можно безысходно прождать сто лет - столько же, сколько мы ждем обновления забытых оперетт Иоганна Штрауса. А ведь нельзя допустить, чтобы такие шедевры музыкального искусства, как "Золотая долина", "Дороги к счастью", "Сын клоуна", оказались недоступными современному зрителю-слушателю.
Обратимся снова в связи с этим к старшей сестре оперетты - опере. Перед нами - классический образец "спасения" гениальной оперы М.И. Глинки "Иван Сусанин". Поэт Сергей Городецкий, написавший новый текст взамен бездарного либретто барона Розена, прежде всего с огромным доверием отнесся к самой музыке. Там, где барон Розен прославлял царское самодержавие, советский поэт, подобно лучшим передовым людям XIX века, услышал в музыке прославление Родины и народа. Поэтому переделка либретто шла с четкой ориентацией на первоначальный замысел композитора. Вместе с тем С. Городецкий не нарушил сюжетной канвы и композиции старого либретто; мало того, он стремился по возможности сохранить и старый текст, так как понимал, что именно с этим текстом работал Глинка и с ним же слушал свою музыку. Короче говоря, Городецкий беспрестанно "слушал" Глинку.