Л.П.Гроссман как-то заметил, что письма Чехова похожи на его рассказы: они своеобразны по композиции, заострены и расцвечены, как истинное произведение искусства...
Перефразируя Гроссмана, можно сказать, что письма Дунаевского похожи на его песни, а особенно - на его притягательную инструментальную музыку: увертюры, вальсы, симфонические миниатюры... И действительно, вот перед нами письма, поражающие простотой и ясностью в изложении самых сложных проблем человеческого бытия; а вот другие - образцы "сонатной формы" со свободным развитием основных тем в их контрастном сопоставлении; вот третьи - изящные, "воздушные", вызывающие в памяти плавные, чуть-чуть кокетливые движения в ритме благородного танца; вот письма лирико-драматические, проникнутые тихой скорбью... Наконец, к особой категории принадлежат письма радостные, возвышенные, романтичные - такие же, как его солнечные марши...
Еще не так давно Дунаевский подвергался обстрелу именно за "солнечность". Как-то в популярном сатирическом журнале появились такие строки:
Когда по ночам лютовали аресты,
Но, стоны глуша, ликовали оркестры,
Царил Дунаевский, веселый маэстро,
О счастье народа песней пленя, -
Тогда за кого принимали меня?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Меня принимали за дурака!
Такое, мягко выражаясь, предвзятое отношение к творчеству первого классика советской бытовой музыки становилось модным. Тому было много причин, но назову лишь некоторые. В своем раже дискредитировать и сокрушить лакировочное искусство 30-50-х гг. мы начинали путать Дунаевского с Бабаевским, т. е. переставали отличать талантливые, романтические, бескорыстные произведения от бездарных, неуклюжих приспособленческих опусов. Гораздо проще поставить на одну доску роман "Кавалер Золотой Звезды" и кинофильм "Кубанские казаки" (по формальным признакам они вполне заслуживают этого), нежели попытаться выяснить, почему "Кавалера" не читали даже из-под палки, в то время как "Кубанские казаки" всегда шли в переполненных залах, а мелодии Дунаевского из этого фильма (например, "Ой, цветет калина") сразу же стали народными.
Трагедия Дунаевского состояла в том, что он верил Сталину и не понимал, что тот превратил Кремль в преступное гнездовье. Но композитор отлично понимал, что только "за дурака" можно принять того, кто убежден, что в кровавых буднях 30-х гг. жизнь полностью остановилась. Он знал, что люди страдали не только от наветов и пыток, но и от неразделенной любви. Композитор видел, что люди не разучились радоваться жизни - солнцу, весенней траве, новому производственному рекорду (а почему бы и нет?), рождению сына или дочери, хорошему театральному спектаклю, и именно эту жизнь он воспевал. Так рождались крылатые мелодии "Нам песня строить и жить помогает", "Как много девушек хороших", "Широка страна моя родная", "Ох ты, сердце, сердце девичье", "Каховка, Каховка, родная винтовка" и всеми потом поносимый великий "Марш энтузиастов". Так рождались его лучшие инструментальные сочинения, в том числе знаменитая увертюра к кинофильму "Дети капитана Гранта". Так впоследствии родился "Вольный ветер" - единственная советская оперетта, которую музыковеды поставили в один ряд с лучшими творениями Оффенбаха, Штрауса, Легара, Кальмана... Можно ли было упрекнуть Дунаевского в односторонности? Пожалуй, да. Но только не в приспособленчестве, не в "одурачивании"...
Ну, а был ли Дунаевский свободен в своем становлении и развитии как художник? Здесь хотелось бы предварительно процитировать слова Игоря Золотусского о "слепоте несвободы": "Это катаракта, которую только сильные могут содрать со своих глаз. Да и то при условии, что она может покрыть глаза сильных. Крупный талант не слепнет, я не знаю примера, чтоб он сломался, стал петь не свою песню, - могли быть минуты слабости, но родовая черта таланта не слабость, а сила" ("Новый мир", 1989, № 1, с. 239). Думаю, что эти прекрасные слова вряд ли могут быть догматически применены к музыкальному искусству. Как известно, талантливая музыка всегда многозначней словесного текста, для которого она предназначена, а иногда даже вступает в противоборство с ним. Хороши бы мы были, если бы вздумали воспринимать гениальную музыку Шостаковича сквозь призму верноподданнического текста его кантаты "Над Родиной нашей солнце сияет" или эффектного финального хора из кинофильма "Падение Берлина" - "Сталину слава!". А чудесные мелодии Дунаевского мы почему-то начинали воспринимать сквозь призму словесных текстов типа: "Эх, хорошо в стране советской жить!", "Золотыми буквами мы пишем всенародный Сталинский закон", "Нам нет преград ни в море, ни на суше". Нет, я не призываю к замене всех текстов его песен, тем более, что среди них есть немало и хороших. История есть история. Я просто хочу сказать, что если "родовая черта таланта не слабость, а сила", то сила Дунаевского в том, что он прославлял Жизнь наперекор царившей Смерти, т. е. пел свою песню, а не чужую. Философский оптимизм его музыки не имел ничего общего с тем петушиным бодрячеством, которым порой грешили те или иные авторы текстов.
Вернемся, однако, к письмам композитора. Часть его эпистолярного наследия вошла в сборник "И.О. Дунаевский" (М., 1961) и в однотомник избранных писем (Л., 1971). В различных периодических изданиях продолжают появляться фрагменты новонайденных писем. И все же огромное количество писем еще не собрано и не издано. А ведь среди них есть и такие, которые представляют собой обширные и своеобразные трактаты о миссии искусства, об актуальных проблемах в музыке и литературе, о любви, о гражданском мужестве... Любопытно отметить, что, за немногими исключениями, Дунаевский переписывался преимущественно с женщинами (восемьдесят процентов всех адресатов!). Чем же объяснить, что композитору было интересней переписываться с женщинами, нежели с мужчинами?
В свое время В.В. Стасов, пытаясь выяснить, почему М.И. Глинка предпочитал женское общество мужскому, пришел к выводу, что "для такой натуры, как Глинка, склонной ко всему поэтическому, пламенному, страстному [...], всего благоприятнее близость женских натур"1. Вероятно, это в известной мере объясняет ситуацию и с Дунаевским. Конечно, у него было немало преданных друзей среди мужчин, но переписка с ними носила, как правило, или деловой, или шуточный характер. И лишь перед женщинами композитор с неистощимой щедростью раскрывал глубокие тайники своей души.
Без переписки (увы, уже не играющей такую роль в нашем обществе, как прежде) Дунаевский не мыслил своей жизни, и подчас случайное письмо, полученное от кого-то, могло стать как бы отправной точкой для нового творческого импульса. Но пустой переписки композитор не терпел. В каждом письме он искал прежде всего содержательность. "Я не понимаю, к чему тратить время на письма, - писал он своей корреспондентке из Николаева А.Л. Перской, - если люди в самом деле не заинтересованы друг в друге? Вот почему в письмах я ищу пытливого отзвука на многое, что меня интересует в самых разнообразных людях. Вот почему я стремлюсь углубить даже письменные отношения, сделать их содержательными и интересными. Ведь правда, как приятно в ящике находить письмо, написанное знакомым желанным почерком. В письмах есть большая романтика. Знайте, что я жду Вашего почерка"2.
При каких же обстоятельствах возникла яркая переписка-дружба Исаака Осиповича Дунаевского и Людмилы Сергеевны Головиной (в замужестве - Райнль)?
В 1937 г. двадцатилетняя студентка II курса химического факультета МГУ, очарованная музыкой из кинофильма "Цирк", написала композитору письмо, в котором объяснилась в любви к этой самой музыке и попросила прислать ноты... К этому времени Дунаевский уже успел привыкнуть к излияниям различных восторженных поклонниц, но именно в Людмиле он интуитивно разгадал родственную душу подлинного друга - буквально с первого же ее непритязательного письма. Отсюда - "провокация" на дальнейшую переписку в ответном письме.
А во втором письме, поощряя корреспондентку, Дунаевский уже употребляет эпитеты "родная" и "милая". Остроумен прием с использованием арии из своей оперетты "Ножи" (чтобы смягчить впечатление от слишком б ы с т р о г о употребления этих эпитетов). Одновременно здесь проявляется и "педагогизм" композитора: "родная" и "милая" предваряют острую критическую реплику по поводу антихудожественной "смелости" Людмилы в интерпретации "Лунного вальса". Рефрен же "В другой раз" не оставляет сомнения, что Дунаевский стремится всеми силами укрепить дружбу в самом ее зародыше.
Людмила отвечает ему с очаровательным трогательным кокетством, за которым угадывается легкая влюбленность в музыкального кумира молодежи тех лет (рассказ о том, как она долго готовилась к чтению его письма). Она позволяет себе даже маленькую шалость ("Клянусь маршем из "Цирка""), уверенная, что композитор ее простит.
И Дунаевский не только прощает, но и весело "предохраняет" ее. От чего, собственно? От утопических мечтаний, т. е. от того, чтобы она сама себя не обманула и не влюбилась по-настоящему. Ставит ее в известность, что ему, человеку с р е д н е г о поколения, интересно получать письма от юных людей. В скобках галантно замечает, что из деликатности не причисляет себя к с т а р ш е м у поколению. Это - еще один педагогический прием. Дунаевский напоминает своей корреспондентке, что годится ей в отцы (разница в годах составляла семнадцать лет), но говорит об этом в скобках и шутя, чтобы его слова не звучали менторски и чтобы характер их переписки оставался дружеским. Виртуозно "застраховав" корреспондентку, композитор сообщает, что будет вести с ней переписку без участия секретаря ("значит, эта переписка становится моим глубоким личным делом"), "сердечно и нежно" приветствует ее, просит продолжать писать, пока он будет отсутствовать ("вся корреспонденция будет мне переправляться"). И еще: "Если не захотите писать, то черкните, остается ли Ваш московский адрес прежним, когда вернетесь на учебу".
Дунаевский п а н и ч е с к и боится потерять ее.
К этому времени семейное счастье, казавшееся незыблемым, медленно, но верно начало разрушаться. Дело кончилось тем, что со второй половины 30-х гг. композитор фактически перестал быть мужем Зинаиды Сергеевны, с которой прожил более десяти радостных лет3. Шло время. Не останавливаясь на истории глубоко драматичной любви Дунаевского и Натальи Николаевны Гаяриной (это - особая страница в личной жизни композитора, и она еще ждет своего исследования)4, скажу, забегая вперед, что впоследствии у Исаака Осиповича образовалась новая семья. Но положение его по-прежнему оставалось двусмысленным, жизнь все так же шла через ухабы: ведь он не расторг формального брака с Зинаидой Сергеевной. О неустроенности быта Дунаевского мы узнаем из его же письма к Л.С. Головиной-Райнль от 29 ноября 1947 г.: "Мой сын уже большой! Художник! Ему 15,5 лет. Но жизнь моя сложна и мучительна. В 1945 году - 15 января - у меня родился второй сын от другой, моей фактической жены. Зовут его Максим. По-латыни maximus значит самый большой. И это действительно одно из самых больших и самых мучительных моих переживаний... Все это страшно неустроено, раздвоено..." К счастью, композитора не покидал дух творческих исканий.
Нужно сказать, что в период возникновения переписки Дунаевского и Людмилы Головиной, т. е. в -1937 г., жизнь юной студентки тоже была далеко не безоблачной: она писала шаловливые письма, но душа ее кричала от боли. Дело в том, что жертвами репрессий пали ее отец и дядя. О дяде, замученном в ежовских застенках, надо сказать особо. Это - известный пролетарский поэт Василий Васильевич Князев, автор легендарной песни "Никогда, никогда, никогда, никогда коммунары не будут рабами!" Да призадумаются нынешние ниспровергатели "веселого маэстро" над симптоматичным фактом: девушка-студентка, потерявшая в разгул ежовщины самых близких людей, обращается за моральной поддержкой к оптимистичной и гордой музыке Дунаевского. Она и помыслить не может, что полвека спустя кому-то взбредет в.голову окрестить эту музыку "придворной".
С великим мастером советской песни Людмила Сергеевна переписывалась более пятнадцати лет. Были длительные перерывы, когда они теряли друг друга - их разлучала война, а также очень сложные обстоятельства личной жизни, отраженные в переписке. Возможно, некоторые письма покажутся слишком интимными для предания гласности. Но они представляют собой ценнейший художественный документ, раскрывающий личностное очарование двух людей, чья платоническая любовь-дружба не только не была разрушена бытом, а, наоборот, возведена до высшей степени проявления человеческой духовности (некоторое "балансирование" по острию здесь вполне логично - ведь переписывались не бесполые существа! - и лишь ханжа увидит в этом нарушение целомудрия). Бесподобна фраза в одном из писем Дунаевского: "Мои чувства остаются неподнятыми Вами". Не непонятыми, а неподнятыми! В контексте открытость чувств композитора настолько необычайна, что позволяет оценить их не только с этической, но и с эстетической стороны. Это - открытость в сочетании с огромным д о в е р и е м к своей корреспондентке. В письме нетрудно различить горьковато-иронические оттенки, но в то же время каким жизнеутверждающим духом оно пронизано! Замечателен постскриптум: письмо не следует посылать, но если возникли т а к и е чувства, то скрыть их от друга - равносильно измене. Мудрое и простое обоснование коммуникативности двух родственных душ...
В этом предисловии я не стану рассказывать обо всех перипетиях жизни Л.С. Райнль, потому что читатель все узнает из ее писем (о некоторых событиях, которые произошли после прекращения переписки, будет поведано в послесловии). Однако считаю нужным сказать несколько слов о том, чем отличалась Людмила Сергеевна от других корреспонденток Дунаевского.
Все корреспондентки с одинаковым благоговением относились к композитору, но свой долг по отношению к его письмам понимали по-разному. Например, одна из них, располагавшая двумя или тремя сотнями объемных писем (преимущественно музыковедческого характера), передала их в рукописный отдел знаменитой библиотеки с условием хранить в закрытом фонде в течение двадцати пяти лет - значит, исследователи Дунаевского познакомятся с ними лишь в XXI в. Другая корреспондентка хранит большое количество писем в личном архиве, считая, что все мысли, чувства и образы, содержащиеся в них, принадлежат лишь ей одной. Третья вымарала в письмах многие фразы, а некоторые листы вообще уничтожила - не потому, что там были какие-то интимные детали, а потому, что там содержалась критика многих негативных явлений, в том числе антисемитизма. Четвертая... Впрочем, спешу добавить, что мы не должны упрощенно смотреть на эти факты. Письма Дунаевского принадлежат адресатам, и они имеют на них полное право. Вспомним: даже Елена Сергеевна Булгакова, оберегавшая каждое слово своего мужа, тщательно зачеркнула в его письмах все места, которые, по ее мнению, относились лишь к ней лично.
Что же касается Л.С. Райнль, то письмами Дунаевского она распорядилась с потрясающей простотой. Вот что мне рассказал музыковед Д.М. Персон, в свое время опубликовавший фрагменты нескольких писем:
- Полные копии писем, без малейших сокращений, Людмила пересылала мне из Арамиля в Москву. Пересылала небольшими партиями - по мере того, сколько успевала перепечатывать за неделю. Потом приехала в Москву с оригиналами: "Сличите с копиями, я не пропустила ни одной запятой". "Людмила, - говорю я ей, - тут, знаете ли, такие вещи... неужели вы не боитесь посторонних глаз?" - "Боюсь, - отвечает, - даже перед машинисткой было неловко - она могла подумать, что я нарочно рекламирую себя в таком виде. Но еще больше боюсь прикоснуться хоть к одной букве... Понимаете, это уже не принадлежит мне. Это, мне кажется, уже достояние нашей культуры... Вот в своих письмах я многое убрала, уничтожила. А в его письмах - не могу. Когда будете публиковать, сокращайте сами, что хотите, о моей репутации не думайте - лишь бы не навредить Зинаиде Сергеевне... А потом эти письма в нетронутом виде я подарю какому-нибудь музею..."
Таким образом, сама Л.С. Райнль во многом помогла разрешить вопрос об этичности опубликования ее переписки с Дунаевским. Тем более что и в письме к Д.М. Персону от 19 января 1957 г. она, так сказать, документально подтвердила свое решение: "Переписка эта носит большей частью личный характер, но мое мнение таково, что раз она существовала и, тем более, занимала такое большое место в жизни И.О. [...], то выбросить все личное - значит, обеднить образ И.О., не показать его внутреннюю красоту"5.
Подобный смелый взгляд на личную переписку уже никого не шокирует в наши дни. И. Коссаковский, например, так комментирует публикацию личных писем Федора Раскольникова к Ларисе Рейснер: "Многие годы утверждалась нелепая традиция - умалчивать о так называемой личной жизни революционеров, выдающихся общественных деятелей. Тем самым замечательные люди, замечательные во всех своих общечеловеческих проявлениях, не столько возвеличиваются, сколько отчуждаются от нас, превращаясь в безжизненные монументы, в безличностные функции и схемы. А ведь у них, как у Федора Раскольникова, как правило, невозможно разграничить "личное" и "общественное", свою единственную жизнь они отдавали без остатка высоким целям и мерили во всех ее проявлениях единственными нравственными критериями. И у них бывали душевные смуты и неурядицы, разгоралась и гасла, иной раз трагически обрывалась любовь, становясь испытанием силы духа, верности идеалам"6.
Данная публикация раскроет перед читателями истинную культуру чувств двух великих родственных душ. Говорю "двух", потому что великая душа может проявиться не только в творчестве исполина, но и в житейском поведении простого смертного. Перед нами редкий образец платонической любви-дружбы мужчины и женщины. Эта дружба может быть сравнима лишь с той "высотой", которую мы ощущаем в переписках, скажем, Тургенева и Полины Виардо, Чайковского и Надежды Филаретовны фон Мекк. Кстати, стиль писем Дунаевского, в особенности его начальные обращения к адресату, напоминают письма Чайковского к фон Мекк. Это не случайно. "Сам я, по складу своего творчества, примыкаю к Чайковскому, очень влиявшему на меня", - признался Дунаевский в письме к Л.И. Милявской7. И действительно, это влияние обнаруживается не только в ранних фортепианных опусах композитора, но и в таких самобытных, зрелых произведениях, как оперетты "Дороги к счастью" и "Вольный ветер", в многочисленных оркестровых сочинениях, и прежде всего-в вальсах.
Итак, перед нами - настоящий "роман в письмах". Причем под словом "роман" я имею в виду не столько известные взаимоотношения между мужчиной и женщиной, сколько литературоведческий термин. Переписка содержит в себе элементы повествовательного художественного произведения со сложным сюжетом, с освещением различных периодов жизни героев, где есть и своеобразная завязка действия, и развитие событий, и кульминационные моменты, и ряд ситуаций, неизбежно ведущих к печальной развязке. Одним словом, в век угасания эпистолярной литературы переписка Дунаевского и Райнль стихийно развивалась по всем канонам классического романа.
Да и сама длительная история подготовки к печати этой переписки могла бы послужить темой для романа. Письма И.О. Дунаевского и Л.С. Райнль в буквальном смысле чудом избежали пламени. Впрочем, по порядку...
В 1955 г., сразу же после смерти композитора, Л.С. Райнль приехала из Арамиля в Москву, и З.С. Дунаевская вернула ей письма, которые Людмила Сергеевна ему писала (кроме двух первых, потерявшихся, и двух последних, оказавшихся среди бесконечного количества других бумаг). Таким образом, в руках у Л.С. Райнль оказалась почти вся переписка... Вернувшись в Бобровку (под Арамилем), где она занимала должность инженера на заводе искусственного волокна, Людмила Сергеевна пережила страшное потрясение, после которого долгое время находилась в состоянии полусна-полусмерти. Об этом она впоследствии рассказала в письме к Д.М. Персону от 5 марта 1957 г.:
"Вы, конечно, при встрече обратили внимание на мой несколько странный вид. Все, что на мне было, - все это не мое, чужое, а сама я тогда только начала оправляться от этого ужаснейшего потрясения, которое граничило у меня с сумасшествием. Дело в том, что 4 октября прошлого года, ночью, сгорел дом, в котором я жила. Сгорел со всем имуществом, спасти не удалось ничего. Сгорела и моя несчастная парализованная мать. Дети, раздетые и разутые, выскочили из огня первыми и благополучно. Я уже в бессознательном состоянии, задохнувшаяся и обожженная, вывалилась из окна. А больная мать осталась. Несколько минут растерянности все решили. Спасти ее не удалось, вытащили уже обугленный труп. Вот и все. Сохранившаяся переписка по случайности находилась у меня на заводе"8.
Людмила Сергеевна пережила Исаака Осиповича почти на четверть века - она умерла в декабре 1979 г. в возрасте 62 лет. Зная, что болезнь ее неизлечима, и страдая от постоянных приступов боли, она успела распорядиться своим архивом, в том числе перепиской с Дунаевским. Тем не менее судьба многих документов до сих пор неизвестна. Нужно сказать, что после пожара архив Людмилы Сергеевны стал вновь как-то незаметно расширяться: она хранила письма В.В. Князева, начала переписываться с А.И. Хачатуряном и другими известными композиторами и писателями. "Лично я считаю, что мой архив б е с ц е н е н , - писала она за несколько месяцев до смерти другу студенческих лет А.Е. Иванкову, - то есть очень дорого стоит, поэтому ни о какой компенсации не может быть и речи - конечно, я все передам в дар, безвозмездно..."9.
Александр Ефимович Иванков мне рассказывал:
- После смерти Людмилы Сергеевны наследники передали мне письма Дунаевского. Выполняя ее волю, я подарил их Государственному центральному музею музыкальной культуры им. Глинки. Что же касается писем самой Людмилы Сергеевны, то ее дети - дочь и два сына - на семейном совете пришли к выводу, что они не представляют какой-либо художественной ценности. И решили их уничтожить. И действительно уничтожили - сожгли письма своей матери... Те самые письма, которые случайно уцелели во время пожара...
Горят ли рукописи? Критики, полемизирующие с Булгаковым, причитают: еще как горят! И все же - какое счастье, что в подобных случаях чаще всего бывает прав именно художник, а не критик, не публицист!
В удрученном состоянии работал я в Музее им. М.И. Глинки, снимая копии с писем Дунаевского. Конечно, письма композитора сами по себе были содержательны и прекрасны, но без ответных душевных излияний Л.С. Райнль им чего-то не хватало... Кроме того, меня ждал еще один неприятный "сюрприз": я не обнаружил шести писем Дунаевского с февраля 1950 г. по февраль 1951 г. Утешала мысль, что копии находятся в личном архиве Д.М. Персона. Давид Михайлович, зная, что я работаю над книгой "Дунаевский сегодня" (в 1988 г. она вышла в издательстве "Советский композитор"), великодушно передал в мое распоряжение копии всех писем Дунаевского к Райнль, я сверил их по оригиналам, хранящимся в Музее им. М.И. Глинки (ф. 223, инв. 90-123, 133-150) и переписал те шесть, которые не были зарегистрированы в каталоге. Родилось предположение, что они не потерялись, а попали в какой-то другой фонд - об этом свидетельствует "разрыв" в инвентарных номерах.
В 1987 г. Д.М. Персон умер. Его вдова, Мелитина Михайловна Бернер, выполняя волю покойного, передала мне небольшую часть архива. Имеет ли смысл описать свои чувства, когда, разбирая бумаги Давида Михайловича, я вдруг нашел пакет с авторскими машинописными копиями писем Л.С.Райнль к Дунаевскому. Значит, Людмила Сергеевна н а в с я к и й с л у ч а й сняла копии и со своих писем и передала их Персону! Воистину - рукописи не горят!
Искать ее первые два письма было бессмысленно - очевидно, сам Дунаевский их не сохранил. Но остались еще два последних письма, которые композитор не успел приобщить к остальным. Недавно я нашел и эти письма Л.С. Райнль - они оказались в РГАЛИ (ф. 2062, оп. 1, ед. хр. 510).
Так составился этот уникальный "роман в письмах". Он перед вами, читатель!
Н.Шафер