В общем, как сказал в своем интервью Евгений Жарковский, в "Марше энтузиастов" замечательная музыка И. Дунаевского "подключила к победе" и автора текста А. Д'Актиля, победителей же, как известно, не судят"9.
...Однако разговор о функции "Марша энтузиастов" в фильме "Светлый путь" еще не закончен. Отметим последний эпизод, где прозвучали остальные "сбереженные" слова... На сельскохозяйственной выставке открывается новый павильон. Первое слOBO предоставляется Тане. И вместо речи она начинает декламировать под оркестр:
Создан наш мир на славу,
За годы сделаны дела столетий.
...И звезды наши алые
Сверкают небывалые
Над всеми странами, над океанами
Осуществленною мечтой.
Да не воспримет читатель многоточие в цитируемых стихах как пропуск, хотя две строчки здесь действительно пропущены. Но их нет и в фильме:
Счастье берем по праву
И жарко любим и поем, как дети.
Их нет, потому что они уже были в "Веселых ребятах":
Мы можем петь и смеяться, как дети,
Среди упорной борьбы и труда.
Но если А.Д'Актиль мог себе позволить "одолжить" пару строчек у В. Лебедева-Кумача, то Григорий Александров никак не мог допустить, чтобы похожие песенные тексты странствовали из одного его фильма в другой... Впрочем, при помощи блистательной музыки эти фразы-близнецы все-таки утвердились в быту.
...Ну а в данном эпизоде кинофильма "Светлый путь" Дунаевский как бы довершает музыкальную характеристику своей граждански сформировавшейся героини. Упомянутая мелодекламация (при всей ее условности) подчиняется правде и естественности выражений чувств и мыслей Тани, с тем чтобы эпизод логически завершался ее пением - пением не в сопровождении хора, а в п е р е к л и ч к е хора: наша стахановка "проверяет", какой отзвук имеют ее эмоции и мысли у тех, кто ее слушает.
Энергично и волеутверждающе переходит она от декламации к пению:
Нам нет преград...
- Нет преград... - как эхо, отвечает ей хор, едва заметно сбавляя темп, но не нарушая ритма марша.
...ни в море, ни на суше...-
продолжает Таня.
- Суше... - опять, как эхо, отзывается хор, и Таня радостно подает новую реплику:
Нам не страшны...
- Не страшны... - вторит хор.
...ни льды, ни облака!
высоко взлетает мелодия перед кульминацией. И тут происходит нечто непонятное. Кульминации нет, песня резко обрывается, концовка эпизода скомкана, что-то играет оркестр, заглушаемый аплодисментами, и "Марш энтузиастов", так поэтично родившийся и распрямивший крылья, исчезает из фильма как подрубленный, и больше уже не появляется... К сожалению, главных создателей фильма нет в живых, и вряд ли мы узнаем тайну оборвавшегося эпизода. Остается предположить, что Александрову в нем что-то не понравилось, и, вместо того чтобы внести исправление, он его попросту "обрезал". Может быть, режиссер почувствовал, что его фильм, и без того помпезный во второй половине (и этим противоречащий стилю первой половины), начинает приобретать некоторую ходульность... Ведь не зря Дунаевский заканчивает фильм не "Маршем энтузиастов" (а по логике вещей именно этого и следовало ожидать, учитывая финалы "Веселых ребят" и "Цирка"), а лирической песней Золушки: "Не робей, смелей, подруга..."
Повторим известную истину: лучшие песни Дунаевского пришли к нам с экрана. В самом деле, ни одна песня, написанная композитором "просто так", за немногими исключениями, не поднялась до уровня его знаменитых кинопесен. Чем это можно объяснить? Песнетворческий дар композитора заключал в себе особое свойство. Дунаевский творил с повышенным вдохновением не тогда, когда бывал увлечен "общей" идеей, а тогда, когда идея соединялась с конкретным персонажем, раскрывающимся посредством песни. То есть Дунаевский был прежде всего музыкальным драматургом, и лучшие его песни были составной частью музыкальной драматургии. Кроме того, создавая песни для фильмов, композитор вдвойне чувствовал ответственность за качество своей продукции, так как был убежден, что главный распространитель песни - это не радио, не пластинки, а именно кино (телевидению, только-только входившему в наш быт, Дунаевский в этом плане, естественно, не придавал значения). Композитор очень огорчался, когда иные режиссеры, следуя за модой, обязательно вставляли в фильм какую-нибудь песню, но не находили для нее сюжетного и идейно-художественного применения. Таким режиссерам Дунаевский обычно противопоставлял Г. Александрова и И. Пырьева, у которых "роль песни как идейного конденсатора фильма еще более подчеркивается всей атмосферой сюжета, важностью и значительностью темы, характером и устремлениями действующих в фильме образов". Об этом композитор писал в статье "Песня в фильме" (1952)10. Именно в этой статье он рассуждает о специфике кинопесни, о таящемся в ней драматургическом зародыше и тем самым позволяет приблизиться к разгадке секрета наивысших достижений в его собственном творчестве. Кризисные моменты в истории советской песни Дунаевский связывал с кризисом в развитии музыкального фильма. А композитор мечтал не только обновить стиль музыкальной кинокомедии, но и видоизменить природу документального фильма, сделав его тоже музыкальным. Мало того, он хотел ввести песню также в обычную кинохронику и тем самым полностью реконструировать этот жанр, избавив его от штампов.
Дунаевский не только теоретизировал, но и практически осуществлял некоторые свои замыслы. Для документального фильма И. Пырьева "Мы за мир!" он написал около двадцати оркестровых миниатюр (включая увертюру) и четыре великолепные песни: "За мир, молодежь!", "На фестиваль!", "Студенческая" и "Летите, голуби" (все на стихи М. Матусовского). Эти песни стали активными участниками экранных событий, связанных с показом Берлинского фестиваля молодежи и студентов в 1951 году. Эмблема фильма - песня "Летите, голуби", которая звучит на фоне кадров, запечатлевших триумфальный полет голубей "над всеми странами и океанами". Если бы Дунаевский создал торжественную песню (такой вариант, очевидно, тоже не был исключен для финала), то она бы просто хорошо выполнила свои иллюстративные функции. Но композитор сочинил безмятежную мечтательную мелодию, очень пластичную, проникнутую сердечным теплом. И документальные кадры, снятые операторами в различных странах, приобрели совершенно иной эмоциональный настрой: помимо социального символа, музыка придала им поэтическую романтичность и лирико-психологическую глубину. Яркий пример активного вторжения музыки в документальное кино... Приходится снова напомнить, что не во всех фильмах Дунаевскому удавалось проявить себя полноценно. Бывали случаи, когда тот или иной режиссер не знал, как распорядиться музыкальным материалом, и попросту губил его. Здесь имеются в виду не те обстоятельства, когда композитор вынужден был переделывать и сокращать свою музыку, чтобы она укладывалась в определенный метраж. Дунаевский, как и Прокофьев и Шостакович, умел работать с секундомером в руках, потому что он считал себя не конкурентом режиссера, а его соавтором. Нет, здесь идет речь о непродуманной "подаче" необходимой песни, в результате чего, несмотря на свою мелодическую яркость, она блекла и гасла. Так погасла, не успев разгореться, предназначенная для квартета (или четырехголосного хора) красивая "Песня о Красной площади" в кинофильме "Испытание верности". Между прочим, подобные ситуации были характерны для кинопесен и других композиторов. Вот один из нередких примеров. Когда в 1946 году на экранах появилась кинокомедия "Беспокойное хозяйство" с музыкой Юрия Милютина, сотни тысяч кинозрителей подхватили песенки "Ой ты, быстрый ветер", "Я добряк-холостяк", "Париж, Париж". И никто не обратил внимания на подлинный шедевр милютинской лирики - песню "Сирень-черемуха": в фильме она прозвучала вяло, скучно, без всякой связи с сюжетом и характером персонажа, да еще с неоправданными "перебивками". Но вот "Сирень-черемуху" исполнил по радио и записал на пластинку Владимир Нечаев (с оркестром Виктора Кнушевицкого), и она сразу же обрела всеобщую любовь, мгновенно затмив те песни, которые только что были названы.
Но бывает и наоборот. Песня буквально царит в фильме, она затейливо ветвится, пронизывая всю его драматургию, ее широта музыкального дыхания ничем не стеснена. И все-таки она... пропадает. Пропадает не в фильме, а в жизни, хотя песню помнят и даже, как ни странно, поют. Вот о таком парадоксальном случае и хочется рассказать.
Как пропала песня
Итак, среди многих кинопесен И.О. Дунаевского, вошедших в золотой фонд нашего искусства, особо выделяются три, которые, несомненно, стали "песнями века": "Марш веселых ребят" из кинофильма "Веселые ребята", "Песня о Родине" из кинофильма "Цирк" и "Марш энтузиастов" из кинофильма "Светлый путь". Но, изучая музыкальную драматургию "Волги-Волги", я неоднократно задавал себе вопрос: почему "Песня о Волге", которая вряд ли уступает названным песням в мелодической красоте, глубине и символической яркости, не встала в один ряд с ними? Почему так неблагополучно сложилась ее судьба?
Да, Дунаевский дал первые образцы кинопесен, которые, будучи "идеологическим фокусом" картины, одновременно служили характеристикой действующих лиц и двигали сюжетные события. Но уникальность "Песни о Волге" в том, что, обладая всеми этими качествами, она не только служит средством характеристики персонажа, но и сама является персонажем фильма: она действует как "живое" лицо, беспрерывно меняет свой облик, с ней происходят различные приключения, и, наконец, по ходу действия ее даже "крадут"...
В кинофильме "Волга-Волга" судьба песни сложилась вполне благополучно: ее разыскали и исполнили так, как она этого заслуживала. Увы, в реальной жизни все произошло по-другому: поскольку песню стабильно приспособили под марш, никто не заметил, что она потеряна, и, следовательно, никто (даже сам автор!) не стал ее искать. И вот различные исполнители, как бы сговорившись, поют "Песню о Волге" исключительно в маршевом ритме...
Формально здесь вроде бы все правильно. Готовя песню к изданию, композитор обозначил размер такта: четыре четверти. Кроме того, указал в нотописи: "В темпе марша". Казалось бы, какие могут быть претензии к исполнителям?
Обратимся, однако, к кинофильму "Волга-Волга", где песня прозвучала впервые. По сюжету фильма "Песню о Волге" сочиняет руководительница художественной самодеятельности, письмоносица Стрелка. Не забудем, что Стрелка - это не имя, а прозвище. Настоящее имя героини - Дуня, и здесь следует оценить остроумный прием режиссера Г. Александрова (он же один из авторов сценария), наделившего свою героиню таким именем: оно ассоциируется с фамилией композитора, которого в товарищеской среде с давних пор ласково называли "Дуней", а то и "Дунечкой".
Теперь снова учтем, что почти все фильмы, к которым Дунаевский писал музыку, озвучивались оркестром под управлением самого автора. Это - немаловажное обстоятельство, ибо, как мы уже видели, Дунаевский не просто сочинял музыку, а принимал непосредственное участие в разработке темы и проблемы фильма, активно влияя на его поэтику и структуру. (А ведь не секрет, что иной композитор, написав по заказу музыку для фильма, отдает ее в полное распоряжение режиссера, аранжировщика и дирижера, и на этом заканчивается его участие в кинокартине.)
Григорий Александров предоставил композитору большие творческие возможности, и композитор смог во всю ширь развернуть музыкальный образ великой русской реки. В статье "Моя работа над песней" Дунаевский объясняет, почему многократное звучание одной и той же песни в фильмах "Веселые ребята" и "Цирк" не утомляет слушателя: "Происходит это потому, что тема возникает каждый раз в новом ритмическом и тембровом звучании, и каждый раз ей сопутствует на экране кадр-эпизод, эмоциональное содержание которого с этой темой неразрывно связано. Отсюда тот эстетический и ритмический контакт между музыкой и зрительными образами, который исключает всякую возможность обеднения музыкального содержания фильма"11.
Итак, в кинофильме "Волга-Волга" Дунаевский бесконечно варьирует мелодию своей "Песни о Волге", меняя ритм и каждый раз одевая ее в новый оркестровый наряд. Первые две музыкальные фразы (как возникающая лейттема) звучат в оркестровом изложении вслед за вступительными куплетами, которые, заменив увертюру, знакомят зрителей с исполнителями главных ролей. А со словами мы впервые слышим песню под аккомпанемент баяна - письмоносица Стрелка исполняет начальный куплет с припевом почти в частушечном стиле.
После этого "Песня о Волге" надолго исчезает из фильма. И здесь невозможно не упомянуть о неприятной ошибке И. Фролова в монографии о Г.В. Александрове, выпущенной в серии "Мастера советского театра и кино". На одной из страниц читаем: "Во время дивертисмента в Мелководске эта песня в исполнении хора с оркестром обретает уверенность, звучит как марш. Здесь она впервые сталкивается с Бываловым непосредственно. Начальник Кустпрома путается под ногами музыкантов, без дела блуждает среди поющих и танцующих или прячется от них"12.
Не будем ломать голову над фразой, что Бывалов "без дела (!) блуждает среди поющих и танцующих" - каждый, кто помнит фильм, несомненно, возразит, что Бывалов не блуждал, а спасался бегством от мелководских артистов. Обратим внимание на другое. Дело в том, что дивертисмент в Мелководске... не включает в себя "Песню о Волге"! А между тем И. Фролов не просто упоминает ее, но и пытался охарактеризовать ("обретает уверенность, звучит как марш") и даже создать маленькую, но серьезную концепцию относительно ее использования в дивертисменте ("впервые сталкивается с Бываловым непосредственно"). В дивертисменте же Дунаевский просто процитировал в маршевом ритме русскую народную песню "Из-за острова на стрежень" (куплет "Волга, Волга, мать родная"), и тут действительно не поспоришь, что цитата "звучит как марш".
Но И. Фролов еще не закончил разбора песни. "На плоту звучание "Песни о Волге" обретает новое качество, - продолжает он. - Ее исполняют как народную плясовую. Зритель начинает воспринимать этот лейтмотив не только как эмоциональный и музыкальный стержень, но и как важный идейный фактор"13.. Опять "концепция"! Но киновед ошибся еще более жестоко, потому что на плоту мелководцы пели "Молодежную": "Эй, грянем сильнее, подтянем дружнее!".
Возможно, не стоило бы писать о просчетах И. Фролова, если бы он не сделал такой претенциозный вывод:
"Песня о Волге" получает в фильме признание и приз чуть ли не как лучшая песня современности. И н е с м о т р я н а о т с у т с т в и е в п е с н е в ы д а ю щ и х с я м у з ы к а л ь н ы х д о с т о и н с т в, это признание не выглядит нелепым. Блеск разработки и инструментовки, самостоятельная одухотворенная и интересная жизнь в фильме и высокая идейная нагрузка приподнимают ее и как бы в о с п о л н я ю т м е л о д и ч е с к и е н е д о с т а т к и"14 (разрядка моя. - Н.Ш.).
Спорить с автором этих строк чрезвычайно трудно, потому что невозможно понять, какую именно песню он "обвиняет" в отсутствии "выдающихся музыкальных достоинств": то ли зажигательную "Молодежную", то ли лирико-эпическую "Песню о Волге", то ли вообще русскую народную песню о Стеньке разине. Но совсем нетрудно заключить, что если даже киноведы "потеряли" знаменитую кинопесню, то главным образом потому, что ее искусственно приспособили под марш, и, преобразившись, она утратила свои первородные качества. Вернемся к фильму. Вторично "Песня о Волге" появляется в нем не так скоро, как полагает И. Фролов. Песня вновь зазвучала лишь тогда, когда прошла почти п о л о в и н а э к р а н н о г о в р е м е н и, отпущенного на весь фильм... Прекрасная лунная ночь на Волге. Стрелка, глубоко огорченная тем, что ее песня не понравилась Алеше Трубышкину, пытается наедине объективно оценить мелодию и понять, в чем прав ее друг. Она одна на палубе парусника. Сидит с поникшей головой. И вот нежно и грустно зазвучали скрипки, аккорды арф как бы стали имитировать всплески волн - это началось вступление. Сосредоточенно вслушиваясь в мелодию и слова, Стрелка медленно, задумчиво поет:
Много песен про Волгу пропето,
Но еще не сложили такой...
В ее голосе - затаенная страсть и печаль. Она очарована своей же собственной мелодией и не в состоянии справиться с нахлынувшими чувствами - припев "Красавица народная, как море, полноводная" прерывается у нее возгласом отчаяния: "Почему он считает, что это нехорошо?". Продолжая петь, она стремится охладить свои чувства при помощи рассудка: "Если откинуть самолюбие и трезво вслушаться...". И, с гримасой пренебрежения спев еще одну фразу, делает вывод: "Действительно плохо. Напрасно я его обидела". Но мелодия не сдается. Она уже отделилась от Стрелки, она звучит еще нежней и прекрасней, она тоскует под аккомпанемент скрипок и арф и, подобно чайке, кружит над Волгой.
...Наверное, это самый трогательный эпизод в фильме. Те, кто знают, сколько обид нанесли Дунаевскому недоброжелатели и завистники, отлично чувствуют аллегоричность эпизода, понимают, что это уже не Стрелка, не Дуня Петрова, а сам композитор в союзе с великой Волгой защищает свою музыку от несправедливых нападок15.
С этого момента "Песня о Волге" - главная музыкальная тема фильма. Она звучит почти беспрерывно, каждый раз меняя оркестровку и ритм. Эпически и вместе с тем глубоко задушевно звучит она на теплоходе в исполнении Лесоруба, которому аккомпанирует на рояле в свободной импровизационной манере юный музыкант. (Попутно надо сказать, что на экране мы видим 13-летнего Толю Шалаева - будущего знаменитого баяниста Анатолия Шалаева, а за кадром партию рояля исполняет блестящий эстрадный пианист Давид Ашкенази, который, кстати, принимал участие в озвучивании "Цирка" и других фильмов с музыкой Дунаевского). Эстрадный аккомпанемент здесь прекрасно уживается с народной манерой пения.
Эпизод на теплоходе плавно сменяется эпизодом на "Севрюге", где Дуня-Стрелка поет свою песню в музыкальном коллективе Алеши. Собственно говоря, это уже начало ее массового распространения. Здесь есть момент, когда песня, исполняемая как вальс, неожиданно приобретает в припеве штраусовскую бравурность - и Дуня, уже вместо слов, поет "ляй-лям-пам-пам". Однако это не мешает ей затем перейти на величавую концовку.
В эпизоде бури, когда ветер уносит драгоценные нотные листки с песней, мелодия в оркестре звучит с таким драматическим пафосом, как будто она вступает в единоборство со стихией - в ней боль и тревога Дуни за улетевшую, пропавшую песню. Но т а к а я песня пропасть не может. Поэтому конец эпизода не драматичен: в мелодии ясно прослушивается грустное успокоение, умиротворенность.
Отсюда - естественность перехода к следующему эпизоду. Утро на Волге. Плывут по реке нотные листки, и их подхватывают десятки рук. Мелодия в оркестре ширится, растет, и вот мы уже слышим симфоническую поэму, в которой доминируют экспрессивные, энергичные образы. За кульминационным моментом поэмы следует хоровой финал - это Алеша Трубышкин, попав с коллективом Дуни на теплоход, убедился в своей неправоте, полюбил песню и разучил ее с хором в маршевом ритме.
Итак, перед нами возникает эпизод п е р в о г о и с п о л н е н и я п е с н и в р и т м е м а р ш а, да и то лишь одного припева.
Теперь внимательно прислушаемся к обмену мнениями между исполнителями.
- Вот теперь хорошо! - говорит Водовоз.
- Нам надо объединиться, - уговаривает Алеша друзей Дуни. - Ваш хор должен исполнять эту песню вместе с нашим симфоническим оркестром.
- Стоит? - сомневается Дворник.
- Хорошая песня, - отвергает сомнения Лесоруб.
- Замечательная песня, - подводит итог Алеша, а потом вдруг спохватывается: - Н е в е р н о м ы е е п о е м! Стрелка ее здорово пела!
- Вот если бы Стрелка... - начинают раздаваться другие голоса.
Действительно - если бы Дуня-Стрелка была здесь, на теплоходе... Она ни разу не пела свою песню как марш и вряд ли бы одобрила такое исполнение. "Неверно мы ее поем!" То, что это мнение принадлежит не только персонажу фильма, но и режиссеру и композитору, подкреплено и усилено в финале фильма... Но до финала есть еще ряд эпизодов, в которых песня Дуни продолжает театрально "примерять" на себе все новые и новые наряды, как бы выбирая, какой из них лучше. Я имею в виду сцены, запечатлевшие триумф "Песни о Волге". Здесь тоже есть попытка маршевого исполнения: ее поет мужской хор в сопровождении духового оркестра. И опять-таки только один куплет. Любопытно: когда вслед за мужским хором вступает женский хор, подхватывающий припев, он несколько сбавляет темп, и в результате получается как бы двойное смягчение: звучание хора в чуть-чуть замедленном темпе, несомненно, подсказывает иной путь исполнения... Далее следуют великолепные джазовые вариации на тему песни - они будут еще неоднократно повторяться перед финалом фильма. А эпизоды триумфа "Песни о Волге" заканчиваются следующим образом: Дунаевский "соединяет" в один исполнительский коллектив все оркестры и вокальные ансамбли, каждому из которых предназначено по одной музыкальной фразе - начинает духовой оркестр, продолжает струнный ансамбль, "вмешивается" женский хор, выхватывая из середины куплета слова "над землею весна расцвела", затем мелодия передается металлофону, после него вступает джаз-оркестр, которого прерывает солист со струнным ансамблем, и, наконец, последнюю фразу снова воспроизводит металлофон, и, повторенная гавайской гитарой, мелодия "пилой" истаивает в воздухе...
Но композитор еще не исчерпал все варианты развития своей мелодии. Впереди нас ждет еще один сюрприз - прекрасный лирико-драматический романс для скрипки и фортепиано на тему "Песни о Волге".
И вот наступает самый ответственный момент. Дуню привели в штаб олимпиады. Она стоит на сцене - на виду у жюри и многочисленных зрителей. Всем не терпится поскорее узнать: кто же автор знаменитой песни? И Дуня собирается с духом:
- Товарищи! Что хотите со мной делайте, но эту песню сочинила... я!
И начинает петь - широко, величаво, - и, подхваченная симфоническим оркестром, песня снова превращается в гимническую поэму. Да, это действительно самый ответственный "музыкальный момент": Д у н я (Д у н а е в с к и й) п о к а з ы в а е т, к а к н а д о п е т ь "П е с н ю о В о л г е". Одного этого "момента" было бы достаточно, чтобы решить, какой вариант песни следует сделать каноническим. Но в фильме есть еще один "момент", окончательно снимающий все сомнения. По прихоти сценариста Н. Эрдмана, а также повинуясь режиссерской фантазии Г. Александрова, Дуня исчезает на виду у публики именно тогда, когда председатель жюри олимпиады собирается вручить ей приз. Растерявшийся председатель просит, чтобы хоровой коллектив исполнил песню без участия автора. И хор начинает петь песню в ритме марша. Но едва он успевает допеть куплет, как Бывалов, польстившись на приз, портит этот самый марш: пробравшись на эстрадную площадку, наш вездесущий бюрократ делает попытку солировать припев "Красавица народная", но голос у него срывается, и под общий смех его просят "очистить палубу"... Нет, маршевое исполнение "Песни о Волге" в фильме решительно не удается, а в последнем эпизоде попытка такого исполнения просто-напросто кончается смехом.
Не исключено возражение: авторы фильма, дескать, в данном эпизоде вовсе не поднимали музыкально-исполнительских проблем; у них была иная задача - показать "поющего" Бы-валова с целью его окончательной и прочной компрометации... Что ж, пожалуй, так оно и есть. Но позволю себе отвлечься и сослаться на один пример из области литературоведения. В книге "Мастерство Пушкина" Д.Д. Благой, рассматривая песню Земфиры "Старый муж, грозный муж" как художественный центр поэмы "Цыгане", подсчитал, что она расположена в среднем из одиннадцати отрывков - шестом; кроме того, он подсчитал, что от начала поэмы до песни Земфиры содержится двести пятьдесят восемь строк, а после песни до эпилога - двести пятьдесят шесть строк. Поразительный математический расчет! Но неужели Пушкин, работая над "Цыганами", прибегал к помощи математики? Прежде чем ответить на этот вопрос, Д.Д. Благой обращается к воспоминаниям академика А.Н. Крылова о замечательном русском умельце Титове, который, не имея специального математического образования, выполнял "на глазок" сложнейшие чертежи для кораблестроительных работ, а потом, когда специалисты проверяли эти чертежи, они поражались их соответствию математическим формулам. Что же Пушкин? Ну, разумеется, делает вывод Благой, Пушкин "не по заранее подготовленным математическим формулам располагал "части в отношении к целому", н о с а м о э т о р а с п о л о ж е н и е о к а з ы в а л о с ь в п о л н о м с н и м и с о о т в е т с т в и и , б ы л о д о п о р а з и т е л ь н о г о м а т е м а т и ч н о"16 (разрядка моя,- Н.Ш.).
Вывод ученого-литературоведа концептуален по отношению ко всем видам подлинного искусства, в том числе и к кинематографическим произведениям. Ну конечно же, ни Александров, ни Дунаевский, разрабатывая финальный эпизод "Волги-Волги", не ставили перед собой цели подвергнуть сомнению маршевое исполнение "Песни о Волге". Ни к каким математическим расчетам они, естественно, не прибегали. Математика вторглась в фильм стихийно - так, как это происходит в любом истинном произведении искусства. "Ударный" финальный эпизод, низвергающий Бывалова с пьедестала, одновременно отвергает и маршевое исполнение песни. Причем настолько действенно, что, когда в самом конце фильма, после заключительных куплетов с моралью, припев "Песни о Волге" в маршевом ритме благополучно венчает все комедийные ситуации, то этот припев воспринимается как завершение моральных куплетов, и только.
Но почему же Дунаевский, готовя свою песню к отдельному изданию, обозначил в нотописи: "В темпе марша"? Почему он решил, что песню надо популяризировать именно в таком виде? И чем объяснить что Любовь Орлова, исполнительница роли Дуни-Стрелки в "Волге-Волге", часто пела ее на эстраде как марш - вопреки тому, как она пела ее в фильме?
"Если Иоганна Штрауса называли "королем вальсов", то Исаака Дунаевского смело можно назвать "королем маршей"!" - сказал Д.Б. Кабалевский17. Мы, однако, знаем, что Дунаевский был и выдающимся мастером вальса. К тому же у него есть немало произведений чисто драматического характера, и подчас легкая грусть, как мы убедились, окрашивает даже самые радостные его создания. И все же Кабалевский прав в главном: стихия Дунаевского - это действительно марш. Композитор хотел, чтобы его песни порождали в слушателях неукротимую энергию и жажду жизни. Ему казалось, что именно ритм марша способен более полнокровно выразить мужество, массовый энтузиазм и патриотический подъем эпохи 30-х годов. Подчас Дунаевский оказывался во власти "сиюминутности": он не задумывался о дальнейшей жизни своего детища, о его будущей судьбе, о том, как будет звучать его песня через несколько десятилетий; он приспосабливал песню прежде всего к нынешнему дню. Так величавая "Песня о Родине" стала маршем. Так и "Песня о Волге" стала маршем. И теперь понятно, почему Любовь Орлова на концертной эстраде пела эту песню как марш.