Итак, симфоническое мышление Дунаевского проявляется не только в его "легких" оркестровых сочинениях, но и в самом массовом музыкальном жанре, чьим первым классиком ему суждено было стать, - в песне. Свои мысли о симфонизме композитор высказывал не столько в статьях и устных выступлениях, сколько в многочисленных письмах.- Наиболее ценными в этом отношении являются его письма к И.Е. Серой, фрагменты из которых были сравнительно недавно опубликованы Ю.Е. Бирюковым в журнале "Музыкальная жизнь" и в газете "Советская культура". В этих письмах Дунаевский говорит о "непреходящих ценностях человеческого духа", ставших темой многих симфоний, рассуждает о столкновении в них таких извечных понятий, как Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Свет и Тьма:
"В сопоставлении этих извечных понятий, в игре света и тени заложена вся мировая музыка, все искусство и литература. Оно, это сопоставление, выражается по-разному: то в прямом подчинении року, в неизбежности его победы над человеком, в неотвратимости Смерти как финала Жизни (Бетховен, Чайковский, Шуберт, Лист), то в мятущемся стремлении человека к освобождению от роковых сил, к борьбе за Свет, Жизнь, к победе над Смертью (Бетховен, Скрябин). Таковы неписаные Законы, неписаные программы симфоний всех эпох и стилей. В самой диалектичности симфонической формы заложен этот вечный спор между великими противоположностями бытия: Светом и Тьмой. Вы их слышите всегда в проведении и столкновении тем, обязательных для симфонии"1.
Восхищаясь творениями великих симфонистов, Дунаевский открывает корреспондентке свои давние сокровенные думы - сочинить симфонию, оперу. "Кажется, что я смогу, одолею, - пытается он сам себя уверить, но тут же выражает сомнение: - А вдруг нет?"2. Он пишет о "чарующих мелодиях" оперы Римского-Корсакова "Садко", об "ужасе красоты", которую содержит в себе вторая часть Третьей симфонии Рахманинова, и чувствует свое бессилие перед корифеями симфонизма. Однако ощущение бессилия, внутренней пустоты- это опасное состояние, считает композитор, и его надо преодолевать только творческим трудом. Изумляясь титанической плодотворности Римского-Корсакова, Дунаевский с подлинной поэтической образностью говорит о своем стремлении погрузиться в чужие звуки, чтобы психологически и технически "перевооружиться" в процессе освоения новых для него жанров.
"Какого же дьявола Вы позволяете себе не соглашаться со мной, когда я хочу погрузиться в это море чужой гениальности?! Для чего? Для того, чтобы проникнуть в лабораторию блистательного мастерства и, подобно пчеле, всовывающей свою головку в раструб цветка, унести на своем хоботке частицу этой плодотворной пыльцы. Я хочу выкупаться в этом чистейшем море чужих звуков, выйти оттуда освеженным, освобожденным от множества своих "запахов", которые для оперы, для "большого" не годятся, не подходят. Я должен создать новое музыкальное мышление, новый вокал, который раньше "по рангу" мне не полагался. Это не значит вовсе, как Вы думаете, что я должен перестать быть собой. Нет! Учиться, с о х р а н я я с е б я, с в о й с т и л ь, с в о и о с о б е н н о с т и, - в о т м о я з а д а ч а"3.
Отвергая темы, связанные со Смертью, называя себя "вивометром" (от слова vivre - жить), Дунаевский тем не менее хочет "безумно попробовать" сочинить ораторию "Девушка и Смерть" - по легенде М. Горького. Увы, не успел...
Исподволь, медленно, но верно, Дунаевского захватила стихия симфонизации "легкой" музыки. В довоенный период это особенно четко проявилось во второй редакции оперетты "Соломенная шляпка", в опереттах "Золотая долина" и "Дороги к счастью", в музыке к кинофильмам "Дети капитана Гранта" и "Светлый путь". А в послевоенные годы Дунаевский уже убежденный симфонист: в авторских концертах его песням теперь аккомпанирует только симфонический оркестр. Мало того, композитор не только создает новые симфонические партитуры, но и занимается переинструментовкой своих прежних джазовых сочинений (в том числе знаменитого "Выходного марша") для симфонического оркестра и настоятельно требует, чтобы эти джазовые сочинения исполнялись именно в симфонической версии. Удивительно, что, приобретая новую оболочку и став "серьезней", джазовые произведения не теряли своих первозданных качеств и той очаровательной изящности, которой отмечены лучшие сочинения композитора, созданные в стиле "легкого" жанра.
Симфонический дар Дунаевского высоко ценил Д.Д. Шостакович. Об увертюре к кинофильму "Дети капитана Гранта" Дмитрий Дмитриевич писал: "Эта увертюра - симфоническое произведение большого накала и темперамента... Композитор и сам считал эту увертюру одним из лучших своих произведений. Действительно, в музыке так взволнованно передана вечная тема романтики подвига, опасности и преданности людей благородному делу, что она не могла не увлечь слушателей. Мне кажется, что если бы композитор и в дальнейшем уделял внимание симфоническим возможностям своего дара (разумеется, в пределах его любимого жанра), то он смог бы и здесь достигнуть большого успеха"4.
Точно и емко определив характер произведения Дунаевского, великий симфонист допустил лишь одну неточность: он выразил сожаление, что "блестящая увертюра к картине, открывшая новую сторону таланта композитора, не повлекла за собой продолжения работы в этом плане"5. Между тем Дунаевский, повинуясь внутренней необходимости, продолжал весьма интенсивно трудиться именно "в этом плане", и о произведениях подобного рода здесь уже шла речь, и пойдет еще речь впереди.
Трудно охватить "в общих чертах" все симфонические произведения Дунаевского без риска сбиться на беглый перечень, но можно попытаться указать на характерные качества некоторых из них. И вот мы сталкиваемся с любопытным фактом: оставаясь традиционным как симфонист, Дунаевский все же не мог избежать некоторого влияния крупнейших представителей новой музыки XX века. Мы ясно ощущаем элементы "скрябинизма" в патетических местах музыки к кинофильму "Светлый путь", в особенности в финале, где композитор пытается соединить аксессуары симфонической поэмы с фортепианным концертом и с кантатой - явная ориентация на "Прометея" Скрябина с целью добиться апофеозно-эффектной концовки фильма. А симфонический эпизод "Разлив металла" в кинофильме "Испытание верности" своей оптимистической торжественностью, полетной раскованностью и громкоглас-ностью победных звучаний перекликается с "Праздничной увертюрой" Шостаковича. Примечательно здесь то, что оба произведения созданы в одном и том же 1954 году, совершенно независимо друг от друга, но как бы в едином творческом созвучии.
Особая тема для разговора - это увертюры Дунаевского. Их объединяет яркая театральность вне зависимости от предназначения. Их музыка отличается структурной четкостью, логическим развитием противоборствующих и однотипных образов, а также той свободой изложения, которую принято называть "стихийной", но которая на самом деле порождена неуемной фантазией в сочетании с профессиональным совершенством. Возьмем ту же увертюру к кинофильму "Дети капитана Гранта". Какая здесь волнующая сплоченность различных образов и настроений! Безумно жаль, что во второй редакции автор изъял волевую "ударную" концовку и заменил ее возвратной тревожной темой, которой начинается увертюра. Но в то же время понимаешь закономерность авторского решения: ему было важно, чтобы крайние разделы увертюры были созвучны в своей "предупреждающей" тревожности и чтобы тема романтического подвига не была уподоблена слушателями легкой увеселительной прогулке по океанским просторам. Гармоническая смена контрастных настроений - отличительные качества увертюры к кинофильму "Вратарь". Композитор внимательно вслушивается в интонации народных попевок, с тем чтобы их плавно чередовать с собственными маршевыми ритмами, и, пользуясь приемом свободного вариационного развития, обобщать основные мелодические темы фильма. А в увертюре к оперетте "Белая акация" главная тема построена на широкой и раздольной мелодии, взятой из арии Тони "Любовь моя - море". Изложенная в оркестре и подхваченная хором без слов (как вокализ), увертюра создает поэтический образ волнующегося моря, заманчиво зовущего в свои дали. Нет, это не просто звуковой пейзаж. Это образ моря, одухотворенного людьми, которые не могут жить без него и которые навечно связали с ним свою судьбу. Оригинальность же увертюры к "Золотой долине" в том, что, за исключением первых пяти тактов, которые воссоздают тему гор (несколько в ином изложении тема гор повторяется перед финалом увертюры), весь остальной ее материал представляет собой свободную фантазию на две-три темы из оперетты, изложенную в жанре вальса, - редкий образец увертюры-вальса. Вальсовые темы лиричны и светлы, но заключают в себе и элементы драматического пафоса. Невольно вспоминается романтический вальс из кинофильма "Моя любовь", который также содержит в себе скрытый драматизм и является образцом редкого вальса - сонатного. По этому поводу Л. Ауэрбах точно подметил, что "Дунаевский сумел уложить несколько оригинальных тем вальса в обязательные разделы сонатной формы - вступление, главная партия, побочная, разработка, реприза, кода - и сделал это с таким мастерством, что сама "сонатная конструкция" вальса доставляет эстетическое наслаждение, как, впрочем, и ее тематическое музыкальное наполнение"6. Хотелось бы добавить, что главная тема гениального вальса А. Хачатуряна из его музыки к драме М. Лермонтова "Маскарад" обязана своим рождением именно вальсу Дунаевского.
Как под лучом прожектора, симфоническое мышление Дунаевского наглядно предстает в музыкальной драматургии его сценических произведений. Вообще как музыкальный драматург Дунаевский наиболее впечатляющ в финальных сценах своих оперетт, в особенности в финалах первого и второго актов оперетты "Вольный ветер". Структура финала второго акта здесь основана на логическом развитии музыкальных образов, на преображении лейтмотивов, на удивительном сочетании речитативных и песенных форм. Индивидуальный почерк композитора легко угадывается в неповторимо-своеобразном переходе от чувства окрыляющей радости к большому драматическому пафосу - переход этот настолько плавен, что сразу определишь, когда он начинается: резкая перемена в содержании текста сопровождается переменой в музыке лишь через две музыкальные фразы; темп же после этого некоторое время еще продолжает оставаться прежним. Речь идет о "Свадебных куплетах", которые завершаются сценой отречения Стеллы от своего жениха Янко - сценой, где индивидуализация главных действующих лиц средствами музыки достигает кульминации (здесь же и кульминация сюжета). В этой сцене воистину активен хор, бурно "вмешивающийся" в размолвку между героями, сами же герои проявляют, казалось бы, не свойственные им прежде черты: Стелла - решимость ("Деньги - нашей земли божество!") и чувство трагической обреченности ("Нет, я не шучу! Я сегодня совсем не шучу!"), Янко - почти явную сентиментальность ("Стелла, ты ли это?"). Но в том-то и дело, что наши герои проявляют свои "новые" качества не случайно: они как бы обмениваются "старыми" качествами под влиянием неожиданно возникших обстоятельств. Ведь решимость Стеллы - это не что иное, как способность к высокому самопожертвованию (а разве Янко, мужественно сражаясь в партизанах под именем Стефана-мстителя, не готов был к самопожертвованию в любую минуту?). А некоторая сентиментальность Янко - разве это не отзвук чувств Стеллы, ее бескорыстной, искренней любви к нему? В партитуре Дунаевского мнимая контрастность героев - показатель их полной гармонической слитности. Поэтому так трагичен, так возвышающе скорбен уход Стеллы, от которой отказываются все ее друзья и Янко, потому так мужественно и просветленно звучит после этого матросская песня "Моряки, моряки": в ней - клятва на верность в дружбе перед лицом "измены" в любви, в ней же и надежда на то, что все будет хорошо...
Но и в малых жанрах с достаточной полнотой проявляется симфоническое мышление Дунаевского. Композитор принципиально не разграничивал "малые" и "большие" жанры, и о своем отношении к этой проблеме он четко заявил в письме от 13 мая 1955 года к той же Ирине Серой:
"Я решительно отвергаю приоритет большой формы в вопросе правдивого и исчерпывающего отношения творческой личности к жизни. Для меня маленький романс Рахманинова "Сирень" - столь же чистая и глубокая поэма любви, что и "Ромео и Джульетта", а c-moll'ный этюд Шопена - не меньшая революционная или душевная буря, чем героическая симфония Бетховена. Отсюда идет и мое отношение к симфонизму, при котором (отношении) симфонизм может присутствовать как метод музыкального мышления в лирической песне и отсутствовать в четырехчастной симфонии"7.
И вот, так и не осуществив замысла большой симфонии, Дунаевский продолжал создавать песенные образы, отличающиеся подлинной симфоничностью музыкального развития, Драматическим пафосом и скорбной торжественностью с первых же тактов захватывает нас кантата "Мы придем!", написанная композитором в годы войны на стихи Леонида Мартынова. Упоителен симфонизм "Золотой долины": переплетение и "сквозное" развитие лейтмотивов на протяжении всей оперетты подчинено тонкому психологическому раскрытию чувств в пределах самостоятельного музыкального номера - вспомним хотя бы скрипичный эпизод в популярном романсе Николая "Когда туманом город весь окутан". Оригинальна композиция лирической песни "Молчание" (из кинофильма "Веселые звезды"): патетический оркестровый эпизод как бы "выводит" слушателя из сферы "чистой" лирики, передавая различные оттенки тревоги и грусти, без которых немыслима даже самая светлая и безоблачная любовь. А с какой энергией нарастает мелодическое движение в песне "Хорошо!" (кинофильм "Испытание верности"), когда хор развивает основную тему, предварительно изложенную солисткой! И с какой необыкновенной страстностью Дунаевский расширяет мелодию в знаменитой "Заздравной" (кинофильм "Весна"), только лишь мимоходом (но с каким эффектом!) давая возможность солистке показать свою технику, потому что смысл песни не в техническом материале, а в радостной праздничности и стихийной раскованности.
Поэтическое слово насыщалось Дунаевским таким большим музыкальным содержанием, которого не ожидали даже авторы стихов. Рассказывая об истории создания песни "Скворцы прилетели" для кинофильма "Крылатая защита", поэт Михаил Матусовский вспоминает: "Я написал довольно простые и незамысловатые строки: "Ребята, скворцы прилетели, на крыльях весну принесли". Но в какой ликующий клич превратились они, положенные Дунаевским на музыку!"8. Об этой же песне Дмитрий Шостакович писал, что она "полна весеннего гомона и щебета, и это - не подражание птицам, но чудесным образом схваченные и гармонизованные композитором весенние голоса"9.
Симфоническое мышление композитора убедительно раскрывается и в его методе обработки народных мелодий. Мы уже видели, к каким приемам прибегал Дунаевский, чтобы насытить образы песни "Эй, ухнем!" еще большей напряженностью. В этом плане интерес представляет и его "Русская пляска" для фортепиано - произведение хотя и опубликованное сравнительно недавно, но так и оставшееся неизвестным исполнителям-пианистам (оркестровая версия пока не издана).
"Русская пляска" пронизана подлинно симфоническим развитием, в ней легко распознаются следы влияний Чайковского и Стравинского. Дунаевский не стремится к какой-либо программности, ему важно создать атмосферу непрекращающегося движения, отразить многообразие настроений - волнение, спокойствие, печаль, ликование. Этим "Русская пляска" близка многим фортепианным пьесам Чайковского, воссоздающим картины народного быта.
Широкий мелодический разлив, активное взаимодействие контрастных образов, непрерывность динамического развития - характерные признаки симфонического мышления Дунаевского. Углубляя и обогащая малые жанры элементами больших форм, Дунаевский проявил себя как подлинный музыкальный драматург. С особой щедростью его талант музыкального драматурга раскрылся в кинематографе, который принес композитору мировую известность...
Далее в книге: Дунаевский и кино