Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

История одного парадокса (Глинка и Дунаевский)

Как уже было сказано, Дунаевский чрезвычайно интересовался музыкальной культурой Испании и Франции, стремился "прочувствовать" фольклор этих стран и был довольно прохладен к итальянской музыке. Вот почему, когда в припеве "Марша трактористов" из кинофильма "Богатая невеста" звучит музыкальная фраза ("Мы с чудесным конем все поля обойдем"), весьма напоминающая мелодию из оперы Г. Доницетти "Анна Болейн", то можно предположить, что слух Дунаевского был направлен не в сторону итальянского композитора, а в сторону Глинки, использовавшего эту мелодию в своей Серенаде на темы оперы "Анна Болейн"¹⁴.

А роскошный восточный колорит в оперетте "Золотая долина" - разве он не вызывает в памяти красочные восточные эпизоды из произведений Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, и прежде всего из оперы Глинки "Руслан и Людмила"? Оперетта симфонизирована - композитор опирается на лучшие традиции неовенской оперетты, но в своих истоках музыка произведения все-таки восходит к "Руслану": об этом свидетельствуют постоянные взаимодействия различных интонационных сфер в "Золотой долине", сквозное развитие лейтмотивов, элементы эпической повествовательности, певучая и нежная страстность грузинских мелодий, затейливый ориентализм отдельных эпизодов. Вслушаемся в "Балладу о Золотой долине", которую поет Нина:

Счастье ходит об руку с бедою,
И однажды, в рай придя земной,
Злой волшебник с черной бородою
Стал тайком гоняться за Весной:
Водам путь он преградил,
Землю иссушил.

Даже мимолетный образ "злого волшебника с черной бородою" невольно ассоциируется с образом Черномора из оперы "Руслан и Людмила", хотя финал "Баллады" скорее напоминает хор "Ходим мы к Арагве светлой" из оперы Рубинштейна "Демон". Что же касается глинкинской увертюры, то ее жизнерадостный пафос стимулировал Дунаевского к созданию своих самых "солнечных" произведений. Не случайно в его увертюре к кинофильму "Концерт Бетховена" эпизод стремительного "завихрения" воспринимается как реминисценция соответствующего эпизода из вступительной части увертюры Глинки.

Тут, пожалуй, необходимо напомнить, что, будучи новатором в области массовой песни, киномузыки, оперетты и джаза, Дунаевский оставался вызывающе традиционным как симфонист. Как будто он не слышал оркестра ни Стравинского, ни Прокофьева, ни Шостаковича... А между тем, профессионально ориентируясь в стилевых течениях новой симфонической музыки и вдумчиво их изучая, Дунаевский прекрасно знал творчество этих композиторов и даже дирижировал оркестром при записи музыки Прокофьева к кинофильму "Поручик Киже". (Прокофьев, кстати, был очень доволен работой, выполненной Дунаевским.)

Тем не менее в своих инструментальных сочинениях, особенно в вальсах, Дунаевский родствен прежде всего Чайковскому. Классический пример - вальс из кинофильма "Светлый путь", о котором уже шла речь. Однако есть у Дунаевского и такие вальсы, которые проистекают именно из творчества Глинки - здесь невольно возникают ассоциации, связанные с вальсом из "Ивана Сусанина" или с "Вальсом-фантазией". Чем же в данном случае Дунаевский близок Глинке? Во-первых, той оркестровой красочностью, которая достигается не изощренностью в употреблении технических средств, а их разумной экономией. "Всякое преувеличение, чрезмерный шум оркестра, так же как и тоскливая его недостаточность, умышленная бедность, насилование средств каждого инструмента на эффекты или на способы выражения ему несвойственные, все это - злоупотребление"¹⁵, - писал Глинка в "Заметках об инструментовке". "Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно"¹⁶, - писал Дунаевский в письме к Рыськиной, как бы излагая мысли Глинки в "облегченном" варианте. Во-вторых, близость двух композиторов определяется склонностью к постоянному обновлению настроений при многократном повторении ведущей темы, которая чередуется с различными, но уже не повторяющимися эпизодами. Здесь налицо такие композиционные приемы, при которых возрастание эмоциональной напряженности неожиданно уступает место лирической углубленности, "скрытости" чувств. В качестве наиболее характерного примера уместно сопоставить два однотипных эпизода у Глинки и у Дунаевского (примеры 17, 18). У обоих композиторов эти в чем-то родственные эпизоды следуют после повторения ведущей темы в финале, причем если у Глинки ведущая тема драматизирована, то у Дунаевского она почти полностью сохраняет свой раздумчивый характер. Сами же эпизоды представляют собой некую "разрядку" - у Глинки в оркестре выделяются струнные, у Дунаевского солирует кларнет, перекликаясь в первый раз с валторной, а при повторении "поет" вместе с фаготом. Формально получается, что, соблюдая глинкинскую форму, Дунаевский прибегает к совершенно другим оркестровым краскам. Но только формально. На самом деле здесь полностью торжествует глинкинский принцип оркестровки, тот принцип, который Б. Асафьев назвал "характером диалога,  д р у ж е с к о й   б е с е д ы, когда происходит передача интонации от инструмента к инструменту и от группы к группе, а не показывается виртуозность"¹⁷ Если использовать выражение, которым кто-то пытался определить уникальность исполнительского мастерства автора устных рассказов Ираклия Андроникова, то можно сказать, что оркестр в данном случае звучит так, как будто "один образ просвечивает сквозь другой". Но это достигается не путем различных ухищрений и фактурных нагромождений, а путем выявления специфических качеств инструментов в их ансамблевом звучании и выразительной "перекличке". Не ассоциируются ли творческие принципы Дунаевского с деятельностью Глинки, который стремился "демократизировать" инструментальный ансамбль, придать ему колорит напевности, с тем чтобы приблизить к бытовой музыке, любимой широкими народными массами?

Если вы заметили орфографическую, стилистическую или другую ошибку
на этой странице, просто выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter