Среди писем Исаака Осиповича Дунаевского, в которых он тепло отзывается о своих любимых композиторах - Чайковском, Рахманинове, Бетховене, Шуберте, Листе и других, - можно обнаружить такую неожиданную фразу: "Всегда был равнодушен к творчеству Глинки, и в частности к "Ивану Сусанину", явно предпочитая "Руслана" (письмо от 1 июля 1951 года)1.
Фраза эта поражает своей парадоксальностью, ибо она абсолютно противоречит теоретической и практической деятельности Дунаевского: отдавая предпочтение Чайковскому, Дунаевский тем не менее на протяжении всего своего творческого пути испытывал влияние Глинки, неоднократно говорил о глубине его таланта и профессиональном мастерстве, о многокрасочности его палитры, высоко ценил как основоположника русской классической музыки.
И все же эта фраза в какой-то степени оказалась роковой. Она породила в быту (в частности, среди некоторых корреспондентов композитора) примерно такие рассуждения: "Да, Дунаевский, мол, действительно учился по партитурам классиков творить "легкий" жанр серьезными средствами, но его кумиром был Чайковский, а вот, дескать, от Глинки он был далек..." В этой мысли была глубоко убеждена и сестра композитора - З.О. Дунаевская.
В связи с этим имеет смысл выяснить истинное отношение первого классика советской песни к первому классику русской профессиональной музыки. Тема эта любопытна не только сама по себе. Она является составной частью более обширной темы, связанной с проблемой изучения истоков творчества крупнейших советских композиторов, чьи новаторские завоевания неотделимы от традиций русской классической музыки. Тем более, что у нас почему-то не принято писать специальные исследования о классических традициях в творчестве мастеров "легкого" жанра.
Дунаевский не только ценил Глинку, но и защищал от "хрестоматийного глянца". В этом отношении примечателен такой факт. После своеобразного, хотя и не бесспорного, фильма Л. Арнштама "Глинка" на экраны страны вышел фильм Григория Александрова "Композитор Глинка". Это было в 1952 году. Естественно, что Дунаевский проявил большой интерес к новому творению своего бывшего соратника, с которым он когда-то вместе прокладывал пути для советской музыкальной кинокомедии и создал с ним такие классические образцы в этом жанре, как "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Светлый путь", "Весна". Однако новый фильм Александрова композитор не принял "принципиально и практически", то есть категорически, и свои мысли он подробно обосновал в письме к Л. Милявской, - оно было написано 3 ноября 1952 года, почти полтора года спустя после письма, процитированного выше.
Дунаевский по-прежнему видит в Александрове большого мастера. Он пишет, что "фильм сделан хорошо, пышно, богато, как умеет делать Александров"2. Но композитор недоволен тем, что режиссер сместил многие факты из личной и общественной жизни Глинки, и это недовольство вначале удивляет: ведь Дунаевский всегда признавал право художника на вымысел и перестановку фактов, если это связано с определенной идейно-творческой задачей. Нет ли здесь очередного противоречия?
Здесь необходимо небольшое отступление. В конце 30-х годов у нас был очень популярен фильм Жюльена Дювивье и Дмитрия Темкина "Большой вальс". События из личной жизни Иоганна Штрауса были изложены в нем настолько вольно, что это стало предметом специальных обсуждений и споров. Восторженные отзывы одних сопровождались критическими замечаниями других, которые считали, что жизнь Штрауса показана в фильме поверхностно и упрощенно. Разумеется, Дунаевский, всегда относившийся с почтением к "королю вальса", не мог оставаться в стороне от этих споров. И когда он узнал, что М. Янковский говорил о фильме в лектории, то позвонил ему домой. Далее обратимся непосредственно к воспоминаниям М. Янковского:
"На следующий день ко мне позвонил Дунаевский и осведомился, верно ли ему передали, что публику заинтересовала личная жизнь Штрауса. Я ответил утвердительно.
- А какая жизнь поэтичнее? Подлинная или показанная в фильме?
- Как смотреть на это дело!.. В фильме это получилось музыкальнее.
- Вот и нужно было это сказать публике. Пусть личная жизнь художника предстает как факт искусства. Остальное никому не интересно"2.
Вот теперь все становится на свои места. Дунаевский считал правомерным любой художественный вымысел, если он способствует раскрытию в н у т р е н н е г о мира художника и объясняет смысл его творчества. А Глинка в фильме Александрова казался ему "каким-то бесполым существом, в то время как он был необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив, бесшабашен". Конечно, рассуждает далее Дунаевский, зрителю не нужно знать некоторые факты "из подвалов глинкинской биографии", но тут же напоминает, что "именно Глинка неотделим в своем творчестве от его жизненных и душевных переживаний". Фильм получился "холодным", потому что в нем нет вот этой теплоты человеческих переживаний: "Все в нем действуют холодно, все кладут свои усилия на один алтарь режиссера". В конечном итоге свои выводы Дунаевский формулирует так: "Задачей художника в фильме "Глинка" могло быть только одно: показать великого композитора в сочетании с человеком, с человечным. Этого Александров не сделал"4.
Необходимо отметить, что слова Дунаевского имеют отношение не только к одному конкретному фильму: они весьма четко обобщают недостатки многих биографических фильмов первой половины 50-х годов, в которых, при всей эффективности режиссуры и операторского искусства (кстати, оператором "Глинки" был выдающийся мастер нашего кино Эдуард Тиссе), господствовали иллюстративность и модернизация.
С другой стороны, слова Дунаевского о ненужности извлечения "подвальных" фактов невольно вспоминаются именно сейчас, когда по нашему телевидению систематически пропагандируются зарубежные телефильмы о композиторах (например, о Берлиозе, Оффенбахе и других). Характерные качества этих телефильмов - односторонний подбор "подвальных" фактов, то есть подбор таких фактов, которые дискредитируют великое общественное значение знаменитых музыкантов.
Если перелистать сборник писем Дунаевского, а также просмотреть его статьи, публиковавшиеся в различных периодических изданиях, то можно убедиться, что имя Михаила Ивановича Глинки фигурирует в них постоянно. В письме к студенткам Барнаульского педагогического института Дунаевский упоминает имя Глинки первым среди гениев, которые "свои великие музыкальные идеи и образы сделали достоянием веков и народов"5. В другом письме, критикуя одну из своих корреспонденток за попытку найти в музыке спасение от житейской прозы (то есть фактически за стремление при помощи музыки отмежеваться от жизни), композитор вновь ссылается на Глинку. Он причисляет его к тем деятелям искусств, которые никогда не творили в "согласии" с окружающей жизнью, а, наоборот, воздействовали на нее, "исправляли" ее. Иными словами, Глинка, подобно другим классикам мировой музыки - Бетховену, Моцарту, Чайковскому, Шуберту, Скрябину - создавал искусство, которое представало перед нами "не как усладись, не как дурман, а как в о и н с т в е н н ы й у ч а с т н и к ж и з н и, вторгающийся в нее всей своей мощью" (подчеркнуто Дунаевским)6. Раскрыв перед своей корреспонденткой действенную и преобразовательную силу классической музыки, композитор сумел предостеречь ее от губительной музыкальной "наркомании" и преподнес ей подлинный воспитательный урок.
Чрезвычайно интересно и, пожалуй, трогательно, что полемизируя со своими коллегами-композиторами, Дунаевский неоднократно "призывал" Глинку, чтобы с его помощью утвердиться в своих взглядах на творчество и защитить дорогие своему сердцу принципы в сфере песенного искусства, Пример этому - его "Открытое письмо" Анатолию Новикову и Матвею Блантеру. Один из адресатов раскритиковал в свое время песню Дунаевского на стихи Исаковского "Золотая звезда" за ее якобы архаичность. Не будем сейчас выяснять, насколько он был прав или не прав, критикуя песню, которую, при всей ее обаятельности, вряд ли можно причислить к шедеврам композитора. Однако у Дунаевского появилось весьма убедительное основание для того, чтобы уточнить, как следует понимать архаичность в музыке. А архаичность связывалась у композитора не только с отжившими интонациями, неспособными выражать новые общественные идеи и новый строй человеческих чувств, но прежде всего - с бедностью музыкального мышления:
"Как литературный язык со времен Пушкина живет и здравствует по сию пору, подвергшись за прошедшие 125 лет лишь незначительным и несущественным изменениям, так и музыкальный русский язык, утвержденный Глинкой, до сих пор является неисчерпаемым и богатейшим средством выражения наших музыкальных идей и образов. Поэтому нельзя называть архаичным музыкальный язык, не содержащий усложненных гармоний, ломаных ритмов и т.д. Но архаичным можно назвать примитивный музыкальный язык, примитивный, фактурно бедный музыкальный прием, неспособный выражать полноту образов и чувств. Ведь именно образ человека, характер его чувств коренным образом изменились за время, прошедшее от Глинки и Чайковского, но не язык, не его основные свойства"7.
21 июля 1955 года, за четыре дня до смерти, Дунаевскому пришлось пережить сильнейшее художественное потрясение - он присутствовал на рижском празднике песни в честь 15-летия Советской Латвии. А затем в ночь на 22 июля, приняв лекарство, он пишет свою последнюю статью "Верный спутник в труде и в жизни" и в ней выражает восхищение масштабностью праздника, многотысячным хором, который, помимо замечательных латышских песен, исполнил также "Славься" из "Ивана Сусанина" Глинки: "Казалось, что даже эта огромная территория не в состоянии вместить мощную звучность глинкинского "Славься", мастерски и с огромным подъемом исполненного хором под превосходным управлением Я. Думиня". Статья заканчивается так: "Я уходил с праздника, переполненный большими чувствами и мыслями. Хочется еще лучше, еще вдохновеннее отдавать свои творческие силы великому многонациональному советскому народу!"8.
С глубокой горечью читаем мы сейчас эти слова, ибо знаем то, о чем тогда не догадывался композитор, одержимый, как всегда, стремлением сказать новое слово в искусстве: его творческие силы были в зените, а жизненные - на исходе...
*
Устойчивое влияние Глинки отчетливо проявляется и в музыкальном творчестве Дунаевского. На это уже обращали внимание (правда, очень редко) отдельные исследователи. А. Орелович, например, еще два десятилетия назад убедительно доказал, что солидная музыкальная драматургия лучших оперетт Дунаевского во многом подготовлена русской оперной классикой, в частности операми Глинки. В печати также неоднократно высказывалась мысль, что "Попутная песня" Глинки стала родоначальницей блестящих "дорожных" песен Дунаевского. И. Нестьев справедливо отметил их родственные черты: стремительный темп, подчеркнутую акцентировку в сочетании с широким русским распевом (например, "Пути-дороги").
...Но хотелось бы предпринять попытку привлечь и другие примеры, свидетельствующие о постоянстве соприкосновений Дунаевского с творчеством Глинки. Ведь демократизм музыкального высказывания Дунаевского неотделим от традиций классической музыки XIX века.
Широко известны слова Чайковского, что в "Камаринской" Глинки, "как дуб в желуде", заключена вся последующая музыка великих русских симфонистов. Перефразируя эти слова, можно сказать, что в балетной музыке "Ивана Сусанина" и "Руслана и Людмилы", во многих инструментальных и фортепианных пьесах Глинки, "как дуб в желуде", заключена вся разнообразная русская бытовая музыка, которая впоследствии была окрещена неудачным термином - "легкая".
Банальная истина: любые творческие завоевания немыслимы без освоения художественного опыта предшественников. Еще Белинский говорил, что "новое выходит из старого, последующее объясняется предыдущим и ничто не является случайно". Однако в большинстве исследований стилистические черты композиторов, традиции и новаторство в музыкальном процессе рассматриваются лишь на примерах родственных Жанров. Вероятно, именно поэтому Дунаевский, мастер л е г к о г о жанра, выпадал из поля зрения исследователей, писавших о преемственной связи "серьезных" композиторов с глинкинскими традициями. Но... "нельзя все творчество Дунаевского Именовать "легкой музыкой": "Песня о Каховке", "Песня о Родине", "Марш энтузиастов", "Летите, голуби" - это не "легкая музыка", а большое искусство больших идей", - писал Л.В. Данилевич в письме к автору этих строк9.
Подчас в метрическом строе той или иной песни Дунаевского мы вдруг обнаруживаем характер глинкинского письма, Даже самое беглое сопоставление романса Глинки "Люблю тебя, милая роза" с песней Дунаевского "Я старая мать из Руана" выявляет не только п о л н о е совпадение метроритмических структур обоих произведений, но и их интонационную близость (примеры 15, 16).
Однако главное здесь в другом. Вспомним, как сам Глинка оценил свой романс в разговоре с А.Н. Серовым: "Мне хотелось доказать возможность с в о б о д н о г о употребления аккорда увеличенной квинты. По моему мнению, хорошо, чтобы каждая вещица, хоть маленькая, служила чем-нибудь в свою очередь для новых поворотов музыкального дела и его науки"10 Вот этот драгоценный глинкинский принцип - подходить с самыми высокими художественными требованиями к самой малой вещи, сопрягая творческий процесс с постоянными открытиями новых истин, - был близок и дорог Дунаевскому... Конечно, песня "Я старая мать из Руана" занимает довольно скромное место в его обширном творчестве. Но с какой настойчивостью Дунаевский пропагандировал ее! И как он радовался, что ее с успехом исполняли выдающиеся оперные певицы - Н.А. Обухова и СП. Преображенская! Чем же объяснить такую "странную" авторскую привязанность к песне, которая уже давно перестала звучать в нашем быту? Дунаевскому был дорог в ней тот "поворот", о котором говорил Глинка. С формальной точки зрения между двумя произведениями двух композиторов, живших в разные эпохи, нет ничего общего: "поворот" глинкинской "Розы" связан с новаторским техническим приемом, а "поворот" Дунаевского обусловлен стремлением "обуздать" однообразный стилевой поток песен, посвященных борьбе за мир. Это ведь разные вещи! Но, подобно Глинке, Дунаевский считал, что в композиторском творчестве не должно быть ничего случайного: каждая м а л а я вещь должна подчиняться б о л ь ш о й задаче и иметь в зародыше новаторское устремление. Одним из первых Дунаевский вырвался из маршевой стихии (он, "король марша"!) и воплотил тему борьбы за мир в форме гражданского романса. Естественно, что на первых порах композитор, как всегда, встретил сопротивление и в письме к Р.П. Рыськиной от 23 декабря 1949 года писал, что на пути песни "выросли разные препоны в лице всяких строгих дядь и теть, которые не предусмотрели такого оборота решения творческой темы"11. Обратим внимание: Глинка пишет о "повороте", Дунаевский - об "обороте". Нет, не стоит доказывать, что Дунаевский сознательно воспользовался метрико-интонационным строем глинкинского романса, а затем защищал свое детище почти теми же аргументами, что и Глинка. Вполне допустимо, что совпадение здесь - невольное, а о беседе Глинки и Серова Дунаевский мог и не помнить. Но поражает удивительное созвучие двух композиторов, живших в разные эпохи, - созвучие не только творческое, но и теоретическое. "А между тем тут есть, барин, и з л о б а"12, - сказал Глинка Серову, заметившему в романсе "Люблю тебя, милая роза" лишь грациозность и простоту. "Порадуйтесь за Вашего Дунаевского, который иногда выпускает еще свои т в о р ч е с к и е к л ы к и"13, - написал Дунаевский в письме к Рыськиной, имея в виду песню "Я старая мать из Руана" (разрядка моя - Н.Ш.).
В киномузыку, оперетты и песни Дунаевского легко и свободно вплетаются интонации из различных глинкинских произведений. Вряд ли стоит сомневаться, что свою знаменитую увертюру к кинофильму "Дети капитана Гранта" Дунаевский создал под влиянием мендельсоновских увертюр - об этом уже писали. Но хотелось бы добавить, что творческим импульсом для композитора безусловно послужила и неоконченная Соната для альта Глинки - в этом нас убеждает не просто общая романтическая "полетность" начальных тем обоих произведений, но прежде всего прямые ассоциации, связанные с их ритмическим и интонационным сходством. Здесь следует иметь в виду еще вот какое обстоятельство: Дунаевский сочинял музыку к фильму именно тогда, когда Соната Глинки была у всех на слуху - в 30-е годы ее заново "открыл", издал и часто исполнял, альтист В. Борисовский. В пародийно-чувствительном романсе из кинофильма "Девушка спешит на свидание" мы вдруг слышим ритмически преображенный мелодический оборот из второй части Большого секстета Глинки. А многие галопы Дунаевского, в особенности Галоп из оперетты "Сын клоуна", имеют общую прародительницу - соль-мажорную "Кавалерийскую рысь" Глинки.
Как уже было сказано, Дунаевский чрезвычайно интересовался музыкальной культурой Испании и Франции, стремился "прочувствовать" фольклор этих стран и был довольно прохладен к итальянской музыке. Вот почему, когда в припеве "Марша трактористов" из кинофильма "Богатая невеста" звучит музыкальная фраза ("Мы с чудесным конем все поля обойдем"), весьма напоминающая мелодию из оперы Г. Доницетти "Анна Болейн", то можно предположить, что слух Дунаевского был направлен не в сторону итальянского композитора, а в сторону Глинки, использовавшего эту мелодию в своей Серенаде на темы оперы "Анна Болейн"14.
А роскошный восточный колорит в оперетте "Золотая долина" - разве он не вызывает в памяти красочные восточные эпизоды из произведений Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, и прежде всего из оперы Глинки "Руслан и Людмила"? Оперетта симфонизирована - композитор опирается на лучшие традиции неовенской оперетты, но в своих истоках музыка произведения все-таки восходит к "Руслану": об этом свидетельствуют постоянные взаимодействия различных интонационных сфер в "Золотой долине", сквозное развитие лейтмотивов, элементы эпической повествовательности, певучая и нежная страстность грузинских мелодий, затейливый ориентализм отдельных эпизодов. Вслушаемся в "Балладу о Золотой долине", которую поет Нина:
Счастье ходит об руку с бедою,
И однажды, в рай придя земной,
Злой волшебник с черной бородою
Стал тайком гоняться за Весной:
Водам путь он преградил,
Землю иссушил.
Даже мимолетный образ "злого волшебника с черной бородою" невольно ассоциируется с образом Черномора из оперы "Руслан и Людмила", хотя финал "Баллады" скорее напоминает хор "Ходим мы к Арагве светлой" из оперы Рубинштейна "Демон". Что же касается глинкинской увертюры, то ее жизнерадостный пафос стимулировал Дунаевского к созданию своих самых "солнечных" произведений. Не случайно в его увертюре к кинофильму "Концерт Бетховена" эпизод стремительного "завихрения" воспринимается как реминисценция соответствующего эпизода из вступительной части увертюры Глинки.
Тут, пожалуй, необходимо напомнить, что, будучи новатором в области массовой песни, киномузыки, оперетты и джаза, Дунаевский оставался вызывающе традиционным как симфонист. Как будто он не слышал оркестра ни Стравинского, ни Прокофьева, ни Шостаковича... А между тем, профессионально ориентируясь в стилевых течениях новой симфонической музыки и вдумчиво их изучая, Дунаевский прекрасно знал творчество этих композиторов и даже дирижировал оркестром при записи музыки Прокофьева к кинофильму "Поручик Киже". (Прокофьев, кстати, был очень доволен работой, выполненной Дунаевским.)
Тем не менее в своих инструментальных сочинениях, особенно в вальсах, Дунаевский родствен прежде всего Чайковскому. Классический пример - вальс из кинофильма "Светлый путь", о котором уже шла речь. Однако есть у Дунаевского и такие вальсы, которые проистекают именно из творчества Глинки - здесь невольно возникают ассоциации, связанные с вальсом из "Ивана Сусанина" или с "Вальсом-фантазией". Чем же в данном случае Дунаевский близок Глинке? Во-первых, той оркестровой красочностью, которая достигается не изощренностью в употреблении технических средств, а их разумной экономией. "Всякое преувеличение, чрезмерный шум оркестра, так же как и тоскливая его недостаточность, умышленная бедность, насилование средств каждого инструмента на эффекты или на способы выражения ему несвойственные, все это - злоупотребление"15, - писал Глинка в "Заметках об инструментовке". "Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно"16, - писал Дунаевский в письме к Рыськиной, как бы излагая мысли Глинки в "облегченном" варианте. Во-вторых, близость двух композиторов определяется склонностью к постоянному обновлению настроений при многократном повторении ведущей темы, которая чередуется с различными, но уже не повторяющимися эпизодами. Здесь налицо такие композиционные приемы, при которых возрастание эмоциональной напряженности неожиданно уступает место лирической углубленности, "скрытости" чувств. В качестве наиболее характерного примера уместно сопоставить два однотипных эпизода у Глинки и у Дунаевского (примеры 17, 18). У обоих композиторов эти в чем-то родственные эпизоды следуют после повторения ведущей темы в финале, причем если у Глинки ведущая тема драматизирована, то у Дунаевского она почти полностью сохраняет свой раздумчивый характер. Сами же эпизоды представляют собой некую "разрядку" - у Глинки в оркестре выделяются струнные, у Дунаевского солирует кларнет, перекликаясь в первый раз с валторной, а при повторении "поет" вместе с фаготом. Формально получается, что, соблюдая глинкинскую форму, Дунаевский прибегает к совершенно другим оркестровым краскам. Но только формально. На самом деле здесь полностью торжествует глинкинский принцип оркестровки, тот принцип, который Б. Асафьев назвал "характером диалога, д р у ж е с к о й б е с е д ы, когда происходит передача интонации от инструмента к инструменту и от группы к группе, а не показывается виртуозность"17 Если использовать выражение, которым кто-то пытался определить уникальность исполнительского мастерства автора устных рассказов Ираклия Андроникова, то можно сказать, что оркестр в данном случае звучит так, как будто "один образ просвечивает сквозь другой". Но это достигается не путем различных ухищрений и фактурных нагромождений, а путем выявления специфических качеств инструментов в их ансамблевом звучании и выразительной "перекличке". Не ассоциируются ли творческие принципы Дунаевского с деятельностью Глинки, который стремился "демократизировать" инструментальный ансамбль, придать ему колорит напевности, с тем чтобы приблизить к бытовой музыке, любимой широкими народными массами?
В творчестве Дунаевского есть такие "музыкальные моменты", когда композитор откровенно дает понять своим слушателям, что он склоняется перед гением Глинки. Обратимся к одному из эпизодов в кинофильме "Кубанские казаки". Только что отзвучала "Кубанская пляска" Дунаевского. Страстность и сила чувства, заключенные в музыке, передаются в зрительный зал, и публика неистово восторгается - не музыкой, а плясунами. Но вот вслед за "Кубанской пляской" начинает звучать другая мелодия - задушевная, немного грустная... Невидимый баянист изливает свою душу в "Жаворонке" Глинки. "Какая хорошая музыка!" - восклицает героиня фильма Даша, словно просветленная и спасенная этой нежной мелодией. Действительно, спасенная. Потому что там, на сцене, под музыку "Кубанской пляски" несколько минут назад демонстрировал свое искусство коновод Вася - ее преследователь, от которого она не знала куда скрыться. Но Даша все же скрылась со своим возлюбленным, - и теперь они сидят вдвоем на садовой скамейке, и первое объяснение в любви происходит на фоне тихо доносящейся издалека мелодии "Жаворонка"... Так одну из лирических сцен фильма Дунаевский построил на контрастном сопоставлении двух мелодий, отдав предпочтение той, которая принадлежала великому русскому композитору.
Всю свою творческую жизнь Дунаевский готовился к сочинению большой оперы. В довоенные годы он начал работать над оперой "Рашель" по либретто М.А. Булгакова, однако некоторые непредвиденные обстоятельства вынудили его прекратить работу. И в послевоенные годы композитора не оставляла мысль найти сюжет для оперы. Чувствуя себя во всеоружии технических средств, он тем не менее считал, что еще не постиг всех тайн выразительных возможностей речитатива. И здесь, как всегда, он обращается за помощью к Глинке. В письме к И.Е. Серой от 5 января 1953 года Дунаевский снова называет имя Глинки первым в числе тех композиторов, которые помогут ему решить проблему оперного речитатива.
Говоря о постоянном притяжении Дунаевского к Глинке, невозможно обойти стороной кинофильм "Весна", поставленный в 1947 году Григорием Александровым. Отдельным эпизодам фильма следует, пожалуй, уделить особое внимание...
*
В "Весне" чрезвычайно важны эпизоды, эффектно изображающие творческие эксперименты на киностудии. В чем прелесть этих эпизодов? По сюжету фильма, кинорежиссер Громов, болезненно отреагировав на пренебрежительное суждение ученой Никитиной о кино, решает опровергнуть ее не только ответной репликой и цитатой из Гоголя, но и непосредственным приобщением к таинственному художественному процессу, вернее, к д у х у киностудии. И вот Никитина попадает в волшебное царство, где время смещено и где можно встретиться с выдающимися людьми, жившими в разные эпохи. Велико эмоциональное воздействие этих волшебных кадров на зрителя! Но чем оно достигается? Не только умной режиссурой Александрова, сумевшего согласовать масштабную романтическую пышность эпизодов с тонкой нюансировкой деталей, но и мастерским музыкальным оформлением Дунаевского.