Музыкальное воплощение эпизодов "прохода" наших героев по киностудии хотелось бы обозначить как "движение к Глинке". Процесс этого движения сопряжен с основной целью композитора - создать такую поэтическую атмосферу, благодаря которой зрители (слушатели!) фильма полностью поверили бы в душевное обновление Никитиной. Здесь нельзя миновать некоторые формально отвлекающие подробности, ибо без них кульминация "движения к Глинке" теряет всякий смысл. Начнем с того момента, когда Никитина, завороженная необычной обстановкой и ласковой настойчивостью Громова, поддается какому-то внутреннему гармоническому чутью и уже почти готова приступить к "репетиции" любовной сцены... К этому ее как бы "провоцирует" удивительно нежная мелодия, звучащая на фоне их разговора. Но вдруг в оркестре появляется страстная музыкальная фраза: Дунаевский процитировал знаменитую секвентно расширяющуюся тему Татьяны из оперы Чайковского "Евгений Онегин". Поразительно многозначной оказалась эта цитата. Она снимает налет "репетиционности" с любовной сцены и придает ей реальный, жизненный характер. Она в то же время и прерывает эту сцену, не давая возможности нашим героям открыто проявить свои чувства. Она далее вроде бы вносит смятение в тот волшебно-трепетный мир искусства, где царят Красота и Поэзия. "Что это?" - спрашивает изумленная Никитина. "Наше время кончилось, - отвечает ей озадаченно Громов. - Здесь начинается другая съемка". Но тема Татьяны продолжает звучать, ее функции еще не исчерпаны. И выясняется, что "смятение" было мнимым, ибо оно повлекло за собой созидание - созидание еще более прекрасного поэтического мира. Мелодия Татьяны начинает аккомпанировать "живому" Пушкину, - он читает: "Как грустно мне твое явленье, весна, весна, пора любви..." И тогда Громов говорит Никитиной: "Пойдемте поближе". Начинается эпизод прохода по киностудии, сопровождаемый мелодией вступительного марша к фильму: "Товарищ, товарищ, в труде и в бою...". Но при чем здесь марш - он ведь выражает совсем иное настроение? Подождем с выводами, отметим пока следующее: свой солнечный марш композитор подает совсем в другом ключе - сейчас он звучит в исполнении малого состава оркестра, звучит тихо и таинственно, а солирующий бас-кларнет становится как бы "проводником" героев, увлекая их все дальше и дальше. "И в сердце дума заронилась; пора пришла, она влюбилась"... - продолжает читать Пушкин, и Дунаевский вновь уступает место Чайковскому. Но что случилось? На этот раз секвентная тема Татьяны при словах "И дождалась. Открылись очи..." зазвучала, скорее, по-глинкински: Дунаевский использовал металлофон примерно так, как Глинка иногда пользовался колокольчиками, чтобы не просто поддержать мелодию, а выразительно ее повторить... И снова возникает тема марша. Теперь она звучит с некоторыми вариационными изменениями, которые усиливают ощущения таинственности и заманчивости. Когда, казалось бы, должна наступить кульминация, Александров и Дунаевский неожиданно отодвигают ее. Композитор вводит тему своей песни "Жить нельзя без любви", на фоне которой Громов благодарит Никитину за "критику". Проход по студии ("движение к Глинке") продолжается. Опять марш в замедленном темпе, и опять заманчивое предвещание необычного - возможно, с а м о г о г л а в н о г о. И в тот момент, когда зритель-слушатель во второй раз приготовился к "взрывной" кульминации, она действительно наступает, но не взрывная, а лирическая, и потому - наиболее впечатляющая. Мы видим на экране "живого" Михаила Ивановича Глинку.. Сидя за роялем, он поет свой романс "Я помню чудное мгновенье", а рядом стоит "живая" Екатерина Керн и слушает его...
Почему-то именно здесь возникает ощущение, что стирается грань между экранной романтической условностью и реальной достоверностью. Суть не во внешней похожести загримированного артиста на великого композитора, хотя это, несомненно, тоже очень важно. Глинка в фильме "Весна" притягивает чем-то другим, и прежде всего - голосом, необыкновенно задушевной, очень естественной манерой пения. Верится: да, именно так пел Глинка... Оказывается, в кинофильме "Весна" романс Глинки "Я помню чудное мгновенье" вместо загримированного актера поет за кадром под собственный аккомпанемент сам Исаак Осипович Дунаевский! Композитор спел лишь одну строфу, но сколько любви он успел вложить в исполняемое произведение, сколько теплоты и сердечной нежности! Повторение последней фразы - "Как гений чистой красоты" - он, как и тему Татьяны, доверил металлофону и добился, благодаря этому, двойного эффекта; с одной стороны, по сюжету фильма, усиливалось чарующее воздействие музыки на слегка оробевшую Никитину, с другой - возникала возможность перейти по контрасту на бравурную глинкинскую же мазурку из оперы "Иван Сусанин".
Удивительно звучит эта мазурка в исполнении симфонического оркестра под управлением Дунаевского! Куда девалась ее воинственность, призванная подчеркнуть настроение поляков накануне их похода на Москву? У Дунаевского она звучит ликующе-празднично, как апофеоз волшебного мира кино, как торжество Искусства над Неверием. Режиссерски эти кадры решены так: Глинка, спев романс, берет наших героев за руки и устремляется с ними вперед, к звукам своей мазурки... Это уже не проход, это - "полет" по киностудии. Музыка Глинки, по мысли Дунаевского и Александрова, в е н ч а е т победу искусства над скептицизмом Никитиной. И как закрепление победы - снова звучит вступительный весенний марш к фильму (вот зачем Дунаевский взял его тему в эпизодах прохода по студии - это был обдуманный композиционный прием!), но теперь он звучит в своем первоначальном виде, и голос "живого" Маяковского, читающего "И я, как весну человечества...", величественно вписывается в его хоровую мощь.
...Печально сознавать, что после "Весны" творческий союз Г.В. Александрова и И.О. Дунаевского распался: свои последующие фильмы, в том числе "Композитор Глинка", Александров решил делать без своего постоянного соавтора. Эти фильмы, при всех своих несомненных художественных качествах, уже не могли вызвать у зрителя, как прежде, чувство огромного удовольствия и восторга от удивительной гармонической спаянности режиссуры и музыки - ведь Дунаевский и Александров по характеру творческого дарования самой природой были предназначены друг для друга. А для блистательной Любови Орловой этот разрыв в прямом смысле слова оказался роковым: на экране ей уже, собственно говоря, нечего было делать, поэтому она и возратилась в театр...
Размышляя о реминисценциях Глинки в творчестве Дунаевского, приходишь к выводу, что эстетические и воспитательные качества современной бытовой музыки во многом зависят от степени ее родства с классикой. Уникальная глубина "легкой" музыки Дунаевского поучительна во всех отношениях - она нуждается в фундаментальном исследовании.
Острое чувство современности было свойственно Дунаевскому всегда. Сознание общественного долга перед слушателями воспитывало в нем чувство высшей ответственности. Отсюда и высокая гражданственность композитора, которая была тесно сопряжена с его творческой принципиальностью. Отсюда же - его настойчивая учеба у классиков, и прежде всего у Глинки и Чайковского, потому что классики были для него не только художественным ориентиром, но и высочайшим образцом служения обществу, народу. Учась по партитурам великих композиторов, стремясь осознать идейно-художественный смысл их творений, Дунаевский выработал в себе истинное симфоническое мышление, которое ярко проявлялась не только в его инструментальных сочинениях, но и в песнях. Вот почему симфоническое мышление Дунаевского может стать темой отдельного исследования. Попробуем лишь в общих чертах коснуться этой темы.
Далее в книге: О симфоническом мышлении Дунаевского