Исследователи уже отмечали, что в своем творчестве Дунаевский опирался на многообразные бытующие интонации. Чудодейственным образом он преображал их, чаще всего приспосабливая к маршевым ритмам. И вот мелодический оборот из какого-нибудь чувствительного старинного романса приобретает у композитора обаятельную просветленность, а драматический напев революционной песни трансформируется в гимническую величавость. "Вкрапление" бытующих интонаций в музыкальную ткань произведения имеет, таким образом, важное структурное значение. Лирический герой песен Дунаевского, герой, взятый из гущи жизни, как бы получает возможность изливать свои чувства собственным музыкальным языком.
Интересно отметить, что на протяжении своего творческого пути композитор по-разному относился к проблеме использования фольклора в музыкальном творчестве. Если в пору своей молодости Дунаевский неоднократно прибегал к "джазированию" народных мелодий, то впоследствии он становится решительным противником экспериментов по части слияния джаза с народной песенной культурой.
Чем объяснить эту удивительную метаморфозу?
В начале 30-х годов Дунаевский был убежден - и вполне справедливо! - что обращение к фольклору народов СССР может создать благодатную почву для самобытного становления советского джаза и его независимости от репертуара зарубежных оркестров. Вот почему он готов был отказаться от привычных тембровых сочетаний и ввести в джаз народные инструменты, например балалайку.
А в 50-х годах композитор рассматривал эту проблему с совершенно иной точки зрения. По-прежнему не отрицая, что "русская народная песенность, склад русского народного слуха" определяют специфические черты джаза в нашей стране, он одновременно в открытом письме к чешскому студенту Яну Риттеру писал: "Джазовая музыка одета в непроницаемую ритмически-однообразную броню. Любое, медленное или быстрое, лирическое или шуточное джазовое произведение для голоса или для оркестра обязательно построено на железной, неизменяемой ритмике. Уже одно это свойство противоречит свободному, ритмически-разнообразному складу народного пения"1.
Дальнейшее развитие джазовой музыки в 60-70-х годах, Появление интересных сочинений молодых композиторов, сумевших добиться значительных достижений в области сплава фольклорных элементов и джаза ("Господин Великий Новгород" А. Товмасяна, "Былины-старины" А. Зубова и другие) вряд ли должны настроить нас критически по отношению к только что процитированным словам. Нет, не консерватизм мышления обнаруживается здесь у Дунаевского, а тревога о том, что народное искусство может превратиться в расхожую монету. В письме есть две ключевые фразы, на которые обычно никто не ссылается: "Вряд ли вы сочтете целесообразным приобщать народ сначала к джазовой музыке, а потом уже давать ему в известных порциях Бетховена и Чайковского. Вряд ли вы сочтете правильным сначала знакомить народ с достижениями в области фокстрота и буги-вуги, а потом уже раскрывать ему богатства его собственной народной песенной и танцевальной культуры"2.
Дунаевский боялся, что народная и классическая музыка станет вторичной в нашем быту, что ей грозит опасность распространения только в адаптированном виде. О том, насколько композитор смотрел вглубь, свидетельствует сегодня горестный факт, от которого никуда не денешься: выросло целое поколение, которое способно воспринимать народные песни только в интерпретации вокально-инструментального ансамбля "Ариэль" и Жанны Бичевской...
В понятие "народная песенная интонация" Дунаевский вкладывал широкое содержание. Сколько душевных сил он потратил в борьбе с теми, кто под народными интонациями подразумевал только крестьянские, а всякие иные объявлял еретическими и космополитическими! С точки зрения композитора, попытки догматизировать песенное творчество, направлять его по одному-единственному руслу могут привести лишь к полной обезличенности талантов.
А с другой стороны - как непохож был Дунаевский на некоторых "серьезных" музыкантов, которые снисходительно, а по сути дела с барским эстетством оценивали так называемых "народников" - мастеров игры на народных инструментах.
А. Левиновский вспоминает, как влюбленно относился Дунаевский к "поэту баяна" - Ивану Паницкому. Однажды, во время своих гастролей в Саратове, композитор целый вечер слушал Паницкого на его квартире, а потом писал ему: "Скажу без преувеличения, что я готов слушать без конца Вашу поэтическую игру. После встречи с Вами баян стал для меня открытием"3.
Надо полагать, что выразительную силу искусства Паницкого Дунаевский видел не только в том, что баянист волшебно преображал интонации русских народных мелодий. Вне зависимости от того, что играл Паницкий (а в его репертуаре были и произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Дворжака), он был для композитора олицетворением истинно народного музыканта. Здесь уместно вспомнить, в чем видел Дунаевский проявление русского духа у величайших классиков русской музыки - Глинки, Чайковского, Бородина, Рахманинова и других: "Они национальны и тогда, когда в их произведениях нет внешне ощутимых признаков национальных интонаций. Они национальны потому, что выражают жизненные черты русского народа, его мысли и чувства..."4.
Русский фольклор - давняя любовь Дунаевского, и образная структура многих его сочинений возникла на основе именно этой любви. "Он воскресил в советской музыке мягкий распевный мелос лирической частушки, подготовив почву для последующих исканий В. Соловьева-Седого, Б. Мокроусова", - справедливо заметил И.В. Нестьев5. И действительно: снова и снова вслушиваемся в такие песни Дунаевского, как "Если Волга разольется", "Разливается, рассыпается за рекой соловей", "Ох ты, сердце, сердце девичье", "Вьется дымка золотая придорожная", "Не ходи ко мне, Никита, не волнуй девичью кровь"- в них, несомненно, угадывается будущий Мокроусов с его чарующей непосредственностью и русской задушевностью, будущий Соловьев-Седой с его лиризмом и мягким добрым юмором. Почему же у нас до сих пор нет специального исследования о глубоком и постоянном интересе Дунаевского к русскому фольклору, о его поистине композиторском подвиге в деле обобщения эмоционально-выразительных интонаций народных песен? Ведь благодаря этому обобщению и была проложена столбовая дорога для развития советской песни. "Мне думается, - пишет музыковед М. Бялик, - что творчество В. Захарова и В. Соловьева-Седого отчасти заслонило от музыкантов интереснейшую тему "Дунаевский и русская народная песня". А ведь по широте охвата фольклорных жанров он вряд ли имеет себе равных"6. К этим словам вряд ли что можно добавить - они точно обозначили причину создавшегося положения.
Уже в своей первой оперетте "Женихи" Дунаевский опирался на бытовые интонации русских песен. И пусть в увертюре тема "Во саду ли в огороде" возникает в забавном обрамлении из мелодий Кальмана, Легара и "Со святыми упокой" (это обусловлено стремлением автора "уведомить" публику, что ее ждет веселое пародийное представление), - однако, рассматривая структуру "Женихов" в целом, можно заметить попытки композитора весьма серьезно следовать традициям обращения к фольклору, традициям, идущим от мастеров оперной и симфонической музыки. Не зря критик Михаил Загорский, в свое время много писавший об опереточном жанре, назвал в этом плане двух великих вдохновителей Дунаевского - Мусоргского и Стравинского. А Эмиль Бескин в одной из первых рецензий на "Женихов" уже конкретно упомянул балет Стравинского "Петрушка", оказавший влияние на весь первый акт оперетты Дунаевского.
Замечательный юмористический дар композитора сказывается в его последующих произведениях, основанных на фольклоре. Но в каком бы комическом плане Дунаевский ни использовал цитаты из известных русских народных песен, ему никогда не изменяли вкус и чувство такта: он подчас не столько пародировал, сколько с симпатией подшучивал над упорной привязанностью слушателей к одним и тем же мелодиям. Но это одна сторона дела. Другая же заключалась в том, что, создавая рапсодии на народные темы для программы Леонида Утесова "Джаз на повороте", композитор, как было сказано выше, стремился расширить список отечественных джазовых сочинений, с тем чтобы наши оркестры меньше зависели от зарубежного репертуара. Все, что Дунаевский делал для джаза Утесова, отличалось подлинным мастерством и высоким совершенством.
"Русская рапсодия" представляет собой виртуозно-юмористическую обработку популярных мелодий. Любопытно, что при всей контрастности тематического материала (например, "Из-за острова на стрежень" возникает после все той же облюбованной композитором мелодии "Во саду ли в огороде"), Дунаевский в процессе вариационного развития песенных тем стремится сгладить контрасты, чтобы "Рапсодия" предстала перед слушателями как комплексная джаз-плясовая, где "Вдоль по Питерской" и "Барыня" послужили бы динамической кульминацией и одновременно венчали бы произведение. В связи с этим в "Рапсодии" практически отсутствуют "медленные" темы, и даже вступление, основанное, в сущности, на лирической песне "Уж ты, сад, ты, мой сад", сразу же приобретает активный характер благодаря подхлестывающему ритму банджо. В целом "Русскую рапсодию" можно рассматривать как подготовительный этап к созданию развернутой частушечной джаз-плясовой "Тюх-тюх" в кинофильме "Веселые ребята". Не случайно в развитии темы "Из-за острова на стрежень" угадывается прообраз заключительной фразы из будущего знаменитого "Марша веселых ребят": "Тот никогда и нигде не пропадет".
Все сказанное здесь относится к первому периоду творчества Дунаевского. В дальнейшем композитор следовал традициям русских классиков, которые с трепетной бережливостью использовали русский мелос. В этом нас убеждают обработки песен "Что так скучно?" и "Кругом, кругом осиротела", впервые опубликованные, наряду с обработками песен других народов, в тринадцатом томе собрания сочинений Дунаевского. Естественностью, свежестью и чистым дыханием веет от этих замечательных песен. Фактура сопровождения здесь то скупа, то узорчата, но так или иначе она полностью подчинена мелодии и ритму, и ее функции неизменно сводятся к раскрытию многозначных свойств, которыми обладает песня.
Однако было бы ошибочным считать, что в творческой биографии Дунаевского резко разграничены периоды, когда он "джазировал" народные мелодии и когда он их обрабатывал в стиле классиков XIX века. Нет! Глубокое постижение фольклора вызревало в нем в период самого страстного и самозабвенного увлечения джазом. Здесь сказалась необычайная широта его творческой натуры: жадно впитывая новые веяния современности, композитор в то же время остро ощущал свою неразрывную связь с музыкальной культурой прошлого.
Песню "Эй, ухнем!" Дунаевский обработал для прекрасного оперного певца (баса) Б. Фрейдкова именно тогда, когда он вступил в тесное сотрудничество с Л. Утесовым, то есть в самом начале 30-х годов. И вот, знакомясь с песней в обработке Дунаевского, мы видим, как, с одной стороны, композитор следует известным традициям Балакирева и Глазунова, так много сделавших для ее широкого распространения, а с другой стороны, пытается "прочитать" песню по-своему. Сосредоточившись, подобно Балакиреву, на драматическом пафосе песни, Дунаевский в то же время учитывает ее симфонически-изобразительное решение Глазуновым и одновременно в какой-то степени "полемизирует" с Ф. Кенеманом, в чьей обработке "Эй, ухнем!" получила наибольшую известность благодаря исполнению Ф. Шаляпина. Собственно говоря, это не столько "полемика", сколько желание нарушить привычность слушательского восприятия. У Кенемана вместо вступления - единственный аккорд, предваряющий размеренное движение, переходящее потом в суровую поступь (прием чисто изобразительный, заимствованный у Глазунова). Дунаевский же считает нужным начать песню с музыкальной заставки - и вот перед нами четырехтактное вступление, варьирующее фразу "Еще разик, еще раз", вступление, создающее настроение неизбывной скорби, из которой постепенно вызревает гнев (пример 1).
По ассоциации вспоминается песня, написанная Дунаевским несколько лет спустя для кинофильма "Волга-Волга":
И слезами катилася Волга,
Необъятная наша река...
В отличие от Кенемана, написавшего к "Эй, ухнем!" аккомпанемент, который в основном как бы рисует труд бурлаков, Дунаевский стремится не только передать суровое величие этого труда, но и оттенить элементы бунтарства, свойственные коллективному герою волжской песни. Отсюда эти "набатные" интонации, которые буквально пронизывают весь его аккомпанемент (примеры 2 и 3).
И вот в наши дни, слушая, как Евгений Нестеренко поет в обработке Дунаевского песню "Эй, ухнем!", мы с особой остротой ощущаем восторженное преклонение композитора перед мощью и духовной красотой русского народа и понимаем, как возникали его песни, взошедшие на народной почве и принятые народом как свои собственные.
Прежде всего обратим внимание на "Песню о Родине", чье интонационное родство с народной волжской песней "Из-за острова на стрежень" не подлежит никакому сомнению. Не случайно Поль Робсон, включавший "Песню о Родине" в программу почти всех своих концертов, не отделял ее от русских народных песен:
"В числе русских народных песен я исполняю "Песню о Родине". Найдутся люди, которые возразят, что это - не "народное" искусство в общепринятом понимании. Но я отстаиваю свою точку зрения. Народ принял эту песню в свое сердце и сделал ее поистине своей, и она стала такой же народной, как песня о Миссисипи в Америке"7.
Естествен интерес Дунаевского к поэтам, в чьих стихах ярко выражено национальное начало. Он очень огорчался, что ему не довелось систематически сотрудничать с Михаилом Исаковским (на его тексты написаны лишь песни к кинофильму "Кубанские казаки", да еще два-три романса), и не переставал надеяться на будущий творческий союз с ним. С ревнивым чувством относился композитор к тем стихам поэта, которые, как казалось ему, не нашли достойного музыкального воплощения. Любопытна в этом отношении история песни "Не тревожь ты себя, не тревожь". Обаятельную, немного чувствительную мелодию к стихам Исаковского вначале сочинил В. Соловьев-Седой, и в исполнении Клавдии Шульженко песня приобрела очень большую известность. Дунаевский не мог понять причины столь большой популярности песни. Он считал, что Соловьев-Седой затушевал лирические и юмористические строки, содержащиеся в стихотворении Исаковского, и этим исказил его смысл. Дунаевский сочинил новую мелодию - лирико-юмористическую, в которой явно прослушиваются отголоски частушечных напевов. И хотя, по свидетельству лектора-музыковеда Г. Назарьяна, песня Дунаевского пользовалась успехом на его авторских концертах, в народе до сих пор бытует все-таки мелодия Соловьева-Седого. Поучительность же этой истории в том, что, терпя порой "поражение", Дунаевский никогда не изменял своим творческим поискам в песенном искусстве.
Музыка его фильмов буквально искрится русской песенностью. Удивителен дивертисмент в кинофильме "Волга-Волга", виртуозно расцвеченный подлинными цитатами из русских народных песен. (Здесь звучат мотивы из "Камаринской", "Из-за острова на стрежень", "Эй, ухнем" и др.). Остроумен короткий "Номер на балалайке" (в кабинете Бывалова), свидетельствующий, что Дунаевский прекрасно понимал природу балалаечного исполнительства. Комические песенки "Удивительный вопрос: почему я водовоз?" и "Никогда я врать не буду" ассоциируются с задорными бытовыми куплетами, распространенными в народной среде. Песня "Дорогой широкой" - это пример блестящего совмещения интонаций русской песни и классического романса. А прообразом зажигательной "Молодежной" - подумать только! - является печальная народная песня "По дону гуляет казак молодой".
Теперь вспомним, с какой восторженностью народ принял песни Дунаевского из кинофильма "Кубанские казаки". С каким упоением их пели на колхозном поле, на городском субботнике, на семейных торжествах и дружеских застольях! И до сих пор "Каким ты был" и "Ой, цветет калина" бытуют как народные песни. У автора этих строк хранится номер областной казахстанской газеты "Звезда Прииртышья", где одна из фотографий снабжена комментарием: участница художественной самодеятельности такая-то исполняет русскую народную песню "Ой, цветет калина". Так и напечатано: русская народная песня. В этом факте нет ничего из ряда вон выходящего. Хорошо известен случай, когда творческая группа кинофильма "Цирк" получила письмо: "Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную песню о Родине и вставили ее в свою картину". И еще случай - курьезный и симптоматичный: фольклорная экспедиция записала в качестве народной песни дуэт Ольги и Павлика из оперетты "Золотая долина".
Если Дунаевский находил счастливую музыкальную тему, близкую по стилю народной, он с пристрастием "испытывал" ее, проверяя способность этой темы к различным трансформациям. Так, кинофильм "Светлый путь" начинается со вступительной лирической песни, покоряющей широтой мелодического дыхания (пример 4). Ее исполняет солистка Большого театра Е.И. Антонова, подчеркнувшая величавый характер песни. Далее мелодия трансформируется в "Песню о Золушке", которую поет Л. Орлова, а потом Дунаевский создает на эту тему частушки, увлеченно распеваемые молодыми ткачихами в общежитии (пример 5).
И вдруг эту же тему мы слышим в симфоническом вальсе, напоминающем балетные вальсы Чайковского (пример 6).
Этот обаятельный вальс до сих пор остается одним из самых распространенных и часто исполняемых произведений Дунаевского...
О том, что композитор постоянно находился во власти русского мелоса, свидетельствует тот факт, что интонации народных песен звучат у него даже там, где, казалось бы, можно было бы меньше всего их ожидать. Так, например, мелодический оборот из известной русской песни на стихи А. Кольцова "Соловьем залетным" неожиданно вплетается в шутливый терцет "Совершенно верно" из оперетты "Сын клоуна", а финальная фраза из русской песни на стихи Н. Некрасова "Меж высоких хлебов" послужила композитору основой для создания финальной же фразы "Песни железнодорожников" ("На север и запад, на юг и восток...").
Впрочем, нет ничего удивительного в том, что почти все "железнодорожные" песни Дунаевского основаны на фольклорных интонациях - ведь они воспевают Родину, раскрывают красоту души человека, беспредельно влюбленного в родные просторы. Наиболее "русская" из песен подобного типа - "Дорожная" на стихи Сергея Васильева. Недаром она привлекла внимание Сергея Яковлевича Лемешева, который пел ее с той задушевностью, с какой он всегда исполнял народные песни:
Любимая, знакомая,
Широкая, зеленая,
Земля родная, Родина!
Привольное житье!
Эх, сколько мною езжено!
Эх, сколько мною видено!
Эх, сколько мною пройдено -
И все вокруг мое!
Народность и реализм были для Дунаевского равнозначными понятиями. И в своих публицистических выступлениях он теоретически обосновывал и проповедовал то, чего практически добивался в музыкальном творчестве. Фольклор привлекал композитора не только как бездонный музыкальный источник, но и как кладезь народной мудрости. Дунаевский очень ценил частушку за лиричность, прикрытую лукавым озорством, но прежде всего - за лаконизм в раскрытии человеческих переживаний, а также за компактность в отображении разнообразных сторон трудовой и бытовой жизни народа. И достигал большого эффекта в воспроизведении частушечных интонаций. По мнению Б. Сергиенко, знаменитая "Молодежная" из кинофильма "Волга-Волга" представляет собой частушку "в соединении со стремительным темпом, характерным для "движенческих" песен", благодаря чему возникает "образ веселой и радостной юности"8. А по мнению М. Янковского, Дунаевский сумел порвать со штампами обычного опереточного каскада именно потому, что он нередко придавал каскаду частушечный характер.
В упомянутой выше статье М. Бялика содержится справедливое сетование на то, что до сих пор нет исследования о преломлении частушки в таких несхожих между собой песнях Дунаевского, как, например, "Эх, хорошо!", "Молодежная", "Урожайная". Можно добавить, что у нас нет исследования и о ч и с т о ч а с т у ш е ч н ы х произведениях Дунаевского. А ведь их у него - множество. Перечислим же (в хронологическом порядке) наиболее известные частушки Дунаевского, которые так и не послужили темой ни для специального разговора, ни для беглого обзора в какой-либо статье или заметке.
Зажигательные плясовые джаз-частушки из кинофильма "Веселые ребята": "Тюх-тюх, тюх-тюх, разгорелся наш утюг..."
Лирико-озорные частушки "Я девчонка молодая" из кинофильма "Вратарь" - частушки, которые дают ощущение неповторимого обаяния волжских утренних зорь...
Шуточные частушки "Жил на свете Згара" из кинофильма "Богатая невеста"...
Уже упоминавшиеся частушки из кинофильма "Светлый путь" - может быть, высшее достижение Дунаевского в области частушки - их невозможно отличить от народных...
Сатирические частушки из "Кубанских казаков": "Мы вначале помолчали" и "Мы с подругой птичницы"...
Забавные частушки "Мы не мухи, вы не мед" из оперетты "Сын клоуна" - частушки, намеренно "отяжеленные" медью симфонического оркестра, имитирующего оркестр духовой (особенно в эпизоде пляса)...
Пародийные "философские" частушки из оперетты "Белая акация"...
Сколько лиризма и вместе с тем юмора и удальства в частушках Дунаевского! Какая в них бытовая достоверность! И как точно в них отражена психология того персонажа, в чьи уста композитор вкладывает свои куплеты!
*
Связь музыки Дунаевского с фольклором украинского народа - тема для особого исследования. Эта связь возникла не случайно. Родившись в городе Лохвице Полтавской губернии, композитор с раннего детства был пленен красочными и задушевными украинскими песнями, которые он слышал не только в исполнении народных певцов, но и в исполнении своей матери, которая пела, аккомпанируя себе на клавикордах. О том, насколько были сильны его детские впечатления, можно судить по поздравительной телеграмме, которую он послал много лет спустя своей 80-летней матери:
"Сердечно поздравляю тебя, дорогая мамочка, крепко обнимаю, целую, желаю только одного: чтобы мы еще много лет слышали твое пение украинских песен и видели, как танцуешь мазурку.
Твой сын"9.
Украинские мелодии, слышанные Дунаевским в детстве, с особой остротой всплывают в его памяти в годы войны, когда его родная Украина была оккупирована фашистами. Создавая новые песни для фронта, Дунаевский одновременно делает обработки для однородных и смешанных хоров известных украинских песен: "Скажи мет правду", "Жнищ", "Дивлюсь я на небо", "Добрий вечiр, дшвчино" и другие.
Какими же творческими принципами руководствовался композитор? Помня, что песня выражает национальный дух народа, он бережно сохранял ее индивидуальные качества. В популярной песне "Дивлюсь я на небо" Дунаевский, желая усилить драматизм содержания, позволил себе некоторое изменение в кульминации. Но как он это сделал? Он полностью сохранил мелодию у солирующего меццо-сопрано и изменил ее лишь при повторе в хоровом изложении, предварительно подготовив слушателя еще в самом начале - в фортепианном вступлении.
К великому сожалению, практика некоторых нынешних "обработчиков" основана на полном пренебрежении к идейно-эмоциональному содержанию народной песни. Не случайно СВ. Образцов по этому поводу сказал, что появился тип эстрадных исполнителей, заботящихся не о том, чтобы "показать" Лесин), а чтобы показать себя посредством песни. Замечание вполне резонное. За последнее время в печати принято расхваливать Жанну Бичевскую, которая, произвольно интерпретируя народные мелодии, вначале выдавала их за какие-то неизвестные ранее варианты, а потом, добившись успеха, уже не стала скрывать своего авторского вмешательства. Думается, что именно талант и обаяние певицы неоднократно спасали ее от объективной критики, потому что, исполняя песню, она настолько увлекается различными фигурациями, что буквально рвет мелодическую ткань. Кроме того, аккомпанемент в стиле "кантри" вряд ли помогает раскрыть национальное своеобразие русской песни...
Продолжая речь о роли украинских мотивов в творчестве Дунаевского, следует напомнить, что в 30-е годы композитор написал оркестровые вариации на тему напева "Ой, що ж то за шум", Украинскую рапсодию для эстрадного представления "Джаз на повороте" и, наконец, музыку к кинофильму Ивана Пырьева "Богатая невеста" - музыку совершенно оригинальную, но по мелодическому складу очень близкую украинскому фольклору. В этом плане выделяется симфонический "Гопак", Сочиненный в традициях русской классической музыки, и песня "Теплыми стали синие ночи", которую можно отнести к числу самых проникновенных мелодичных созданий нашего композитора. В его послевоенной оперетте "Сын клоуна" также есть большие музыкальные эпизоды, основанные на интонациях Украинских народных песен, в частности те, в которых изображается колхозная жизнь.
К обработке народных мелодий Дунаевский относился так же серьезно, как и к сочинительству. Он тщательно изучал опыт классиков, и в первую очередь творческий метод своего любимого композитора - Чайковского. Дунаевский восхищался оперой "Черевички", в которой Чайковский не процитировал ни одной украинской мелодии, но, насытив музыкальный язык интонациями народных песен, создал классический образец народно-бытовой музыкальной драмы. Дунаевский высоко оценил и оперу "Мазепа" - за мастерство массовых сцен, высокую трагичность и певучесть мелодий, "подсказанных" украинским фольклором. По словам старшей сестры Дунаевского, Зинаиды Осиповны, композитор очень любил Вторую симфонию Чайковского, в которой с радостью узнавал любимые с детства подлинные украинские мелодии.
"Какое жизнелюбие! Какой размах! Какая неистощимая фантазия! - восклицал Исаак Осипович по поводу разработки Чайковским в финале симфонии плясовой народной песни "Журавель". - Вот мой учитель!"
С неменьшим интересом, хотя и не так часто, Дунаевский обращался к фольклору и других народов нашей страны. Вспомним "Золотую долину" с ее чарующим восточным многоцветьем. "Грузинская хороводная" из этой оперетты получила большое распространение еще до войны. В 50-е годы, работая над второй редакцией оперетты и стремясь "заразить" либреттистов своей музыкой, Дунаевский задумал усилить в ней грузинский колорит. С этой целью он стал консультироваться у композитора Н.В. Нариманидзе, который предоставил ему соответствующий фольклорный материал. Однако Дунаевский редко прибегал к цитатам: почти все дополнительные "грузинские" мелодии он сочинил сам.
Поражает беспощадность композитора к самому себе. Был в первой редакции оперетты очень красивый романс Нины "Средь ветвей густых". Композитор решительно отверг его на том основании, что в нем не прослушивались грузинские интонации. Взамен его он сочинил на те же слова другой романс, значительно более слабый, но зато насыщенный нужными ему интонациями10.
В третьем акте чрезвычайно важен большой танцевальный дивертисмент. Он начинается с выхода гостей и женского танца, после которого следует быстрый праздничный картули, переходящий затем в общий танец. Дивертисмент имеет не только развлекательный характер - его музыкальная насыщенность и зрелищность (здесь многое зависит от постановщика и балетмейстера) призваны продемонстрировать черты национального быта современной Грузии. Вместе с развернутым финалом, включающим хоровую сцену "А у нас" и стремительную лезгинку, дивертисмент создает настроение душевной раскованности и бьющей через край радости.