"Золотая долина" - это новаторская оперетта песенного склада со сложными ансамблями и тщательно разработанными финалами. Скрещение двух интонационных стихий - русской и грузинской - следует рассматривать не просто как очередной эксперимент Дунаевского, а как художественное выражение идеи братства двух народов, объединенных общими духовными интересами. Символичен дуэт Сандро Топуридзе и Онисима Бобрикова. Поговорив друг с другом, каждый из них погружается в свои собственные думы, и оба напевают. Русский поет "Выхожу один я на дорогу", грузин - "Тропой скалистою к тебе под вечер еду". Каждый ведет свою мелодию неуклонно, но песни не мешают друг другу: различные по интонациям и ритму, они причудливо переплетаются и "плывут" вместе. Это - мастерское полифоническое создание Дунаевского.
Невольно напрашивается аналогия. Перед "Золотой долиной" композитор написал музыку к нескольким кинофильмам, в том числе к фильму "Цирк". Для "Цирка" Дунаевский сочинил две колыбельные песни: одну в негритянском стиле ("Спи, мой мальчик"), другую - в русском ("Сон приходит на порог"). Русская колыбельная звучит в самом остром кульминационном моменте фильма - ее поют зрители цирка, укачивая маленького негритенка, которого они только что спасли от разъяренного расиста. Люди разных национальностей - русский, украинец, грузин, еврей, негр - передают из рук в руки ребенка, и вместе с ним из уст в уста переходит мелодия колыбельной. И песня каждый раз принимает новый национальный облик в зависимости от того, кто ее напевает. Многокрасочен и аккомпанемент: ухо улавливает в нем то имитацию звучания незатейливой малороссийской дудки, то скрипичные излияния местечковых "клезморимлех", то блюзовые интонации "черных" джазистов. Можно смело сказать, что трехминутная колыбельная, вобравшая в себя музыкальные интонации различных народов, - символ интернациональной широты музыки Дунаевского.
Мастерски разрабатывая народные мотивы, Дунаевский придавал им подлинно интернациональное звучание. До сих пор, например, не забыта задорная рыбацкая песня "На рыбалке у реки" из кинофильма "Искатели счастья". Она бытует как русская песня, и редко кто знает или помнит, что в ее основу Дунаевский положил еврейский народный напев и что в 30-е годы песня несколько раз записывалась на пластинки под названием "Еврейская комсомольская". Об этом сейчас вспоминают лишь музыковеды, пишущие о Дунаевском.
А вот факт, не отмеченный ни одним музыковедом. Знаменитый "Физкультурный марш" Дунаевского, оказывается, тоже возник из еврейского бытового напева, весьма распространенного в начале нашего века среди детей "черты оседлости" преимущественно на территории Украины и Молдавии. Любопытно для убедительности сравнить начало напева и начало марша (примеры 7 и 8).
Как мы видим, старый напев приобрел у Дунаевского особую новизну музыкально-смыслового содержания. Оттолкнувшись от первой фразы, композитор создал оригинальное произведение, утвердившее в нашем песенном быту (вслед за "Спортивным маршем" из кинофильма "Вратарь") тип физкультурной песни "в стиле Дунаевского".
Дунаевский постоянно интересовался музыкальной культурой зарубежных стран. Он очень любил музыку славянских народов, неоднократно обращался к богатейшему фольклору Испании и Франции.
В архиве композитора сохранились многочисленные обработки американских, английских, норвежских, финских и других народных напевов. Подчас, услышав какую-нибудь мелодию, Дунаевский садился за рояль и начинал импровизировать. Сколько блестящих импровизаций на народные темы исчезли навсегда! Но кое-что и осталось. Например, в 1945 году он услышал в исполнении Эдит Утесовой песню И. Ильина "Тамбурица", основанную на хорватском напеве, и целых два года с удовольствием напевал ее и импровизировал на ее тему, пока, наконец, не использовал в финале второго акта оперетты "Вольный ветер", создав живую и темпераментную хоровую пляску "Эх, на свете лучше песен ничего нет!". Один из коронных номеров оперетты - Баркарола Стеллы и Янко - тоже, как известно, представляет собой обработку хорватской народной мелодии.
*
На протяжении всей жизни Дунаевского сопровождал цыганский романс. Интересен такой факт. В пору молодости (Дунаевскому было 23 года) ему однажды довелось проаккомпанировать "дедушке русской сцены" - Владимиру Николаевичу Давыдову, исполнившему несколько цыганских романсов на юбилейном вечере Н.Н. Синельникова. Примечательно, что Дунаевский аккомпанировал без предварительных репетиций, на ходу гармонизуя старинные мелодии. Как же надо было знать, понимать и любить цыганский романс, чтобы отважиться на такую импровизацию! Известный чтец Эммануил Каминка, оказавшийся среди слушателей этого уникального дуэта, впоследствии вспоминал: "Конечно, нельзя сказать, что Давыдов "пел", как профессиональный певец, певческого голоса у него не было. Но зато была такая выразительность, такая задушевность, какой не часто балуют нас многие известные певцы. И как Дунаевский умел слиться с Давыдовым, как чувствовал каждую его паузу, каждое дыхание!.. Позже мне много раз приходилось наблюдать Дунаевского в роли аккомпаниатора, но никогда не забыть того чудесного вечера. Давыдова просили петь без конца, и успех великого артиста разделял молодой музыкант"11.
Любя цыганский романс, Дунаевский решительно отвергал пышную "цыганщину", возникшую в увеселительных заведениях конца прошлого - начала нынешнего века. В цыганском романсе он видел подлинное чувство, в "цыганщине" - пошлую имитацию.
А 20-е годы были годами обновления цыганского романса, пожалуй, даже узаконения его на "высокой" эстраде - об этом свидетельствует триумфальный успех Тамары Церетели, исполнившей цыганские романсы в Большом зале Московской консерватории. И вместе с тем продолжался процесс дальнейшей компрометации жанра в связи с возникшими новыми псевдоцыганскими опусами типа "Все, что было, то, что ныло, все давным-давно уплыло".
Дунаевский обращался к цыганской тематике постоянно. Еще в первой половине 20-х годов он вводит в свой "китайский" балет "Мурзилка" эффектный "Цыганский танец". Отзвуки цыганских интонаций (правда, пародийно трансформированные) мы слышим в его опереттах "Женихи" и "Миллион терзаний". А в оперетте "Ножи" перед нами два контрастных цыганских номера: пародийные куплеты "Красавец молодой" и сентиментальный вальс "Помнишь робкое прощанье?" В пародийных куплетах Дунаевский имитирует манеру выпрашивания денег ("Дай цыганке золотой... Ах, дай, дай, погадаю"), в конце их прибегая к карикатуре ("Дай, дай, дай, скупердяй ты этакий!"), благодаря чему наглость цыганки предстает перед публикой столь же отчетливо, как и прижимистость внимающего. Сентиментальный же вальс воспринимается почти серьезно. Эти два контрастных номера глубоко симптоматичны. Отныне в "цыганском" направлении творчества Дунаевского как бы сливаются две струи: лирическая и пародийная. Композитор отдается цыганской стихии и ... одновременно выступает в роли иронического наблюдателя. Притягательную силу цыганского романса он видит в абсолютной раскрепощенности чувств. И не выносит слезливого надрыва, олицетворяющего безвкусицу и пошлость. Отсюда эти яростные атаки на "цыга-номанию": "Эх, да поминай" и "Бубен" в спектакле-обозрении "Извините за резкость", номер "Тоска-печаль" и романс Гайдатройкина в интермедии "Вкусопсихоскоп", а также пародия на цыганские песни, созданная специально для джазового представления Леонида Утесова "Музыкальный магазин".
В кинофильме "Девушка спешит на свидание" по замыслу сценариста должен был исполняться "жестокий романс" под названием "Ах вы, слезы". Пародируя этот жанр, композитор невольно сочинил мелодию столь обаятельную, что романс получился откровенно лирическим и - увы! - не соответствовал нужному эпизоду. Тогда срочно потребовались другие "подсобные" средства, чтобы мелодия не воспринималась слушателями всерьез. Лебедев-Кумач сочинил нарочито штампованный текст, где были и "слезы", и "грезы", и "кровь", и "любовь", а актер М. Ростовцев с пародийным надрывом исполнил этот романс в фильме. Можно сказать, что Дунаевский в данном случае сознательно наступил "на горло собственнй песне" и тем самым лишил исполнителей старинных романсов произведения, которое могло бы стать украшением их репертуара. Не случайно Н. Рубан мечтал о воскрешении этого романса с новым серьезным текстом, но намерения своего осуществить не успел...
Но зато с какой штраусовской непосредственностью (тут невольно вспоминается "Цыганский барон") писал Дунаевский, когда, отбросив прочь пародию, он отдавался во власть своего оптимистического дара и создавал свежее, ликующее произведение в том же цыганском стиле! В его предвоенной оперетте "Дороги к счастью" есть великолепная "Цыганская песня" на стихи А.Д'Актиля - песня, проникнутая неподдельной удалью и волевым темпераментом:
Счастье просто в руки не дается,
Счастье любит манить лишь издали.
Счастье любит того, кто следом рвется
За ним в погоню на самый край земли.
В сущности, это песня-проповедь: проповедь неустанной борьбы за человеческое счастье. А ведь не бог весть какие стихи, да и ударение во второй строке довольно сомнительное. Но в сочетании с музыкой - романтическое парение над приземленностью, призыв к обновлению жизни. Как жаль, что при каждом возобновлении оперетты "Цыганская песня" оказывалась купированной и фактически осталась никому не известной - даже исполнителям цыганских песен!
Но зато хорошо известен цыганский романс "Настал свиданья час" из кинофильма "Весна". Мелодия романса, правда, неоригинальна - она заимствована Дунаевским из старинного романса "В тихую летнюю ночь", а Лебедев-Кумач написал новые стихи. Бережно сохранив старинную мелодию, Дунаевский так ее гармонизовал, что чувствительные элементы закономерно подчинились лирической стихии.
Гармонизуя старинную мелодию или создавая оригинальную, Дунаевский четко видел разницу между псевдоцыганским романсом и романсом, созданным в цыганском стиле. "Псевдо", с его точки зрения, - это подделка, а романс, созданный в соответствующем стиле, - это творчество. В полемике с одним известным композитором, в то время склонным к некоторому либерализму по отношению к псевдоцыганской тенденции в нашей песенной лирике, Дунаевский проявил твердую принципиальность: "Здесь я категорически возражаю ему и утверждаю, что всякие "псевдо" мы должны изъять из нашего творческого обихода"12.
Не будем, однако, "выпрямлять" взгляды Дунаевского на право существования цыганского романса в нашем быту. Был такой период, когда он серьезно считал, что время цыганского романса, как говорится, истекло. В 1950 году он написал статью "Наши друзья" об исполнителях советской песни. После смерти композитора статья перепечатывалась с сокращениями. Нетрудно предположить, чем это было обусловлено: не хотелось подчеркивать противоречий автора, а также "компрометировать" жанр, который в конце 40-х - начале 50-х годов оценивался, мягко говоря, далеко не так снисходительно, как сегодня. Но так ли уж противоречив автор? И обладала ли художественной ценностью "цыганская продукция" тех лет? Попробуем истины ради восстановить одну большую купюру по журналу "Советская музыка", где впервые была напечатана статья Дунаевского:
"Требует всяческого поощрения и помощи стремление к советской песне со стороны тех эстрадных исполнительниц, которые некогда завоевали популярность на исполнении цыганских романсов. На эстраде до сих пор работают такие крупные представительницы этого отжившего жанра, как И. Юрьева и Т. Церетели. Мне неизвестно, что сейчас исполняет Церетели и как проходит у нее процесс "перевооружения". Но мне довелось недавно слышать несколько записей Изабеллы Юрьевой с исполнением советских лирико-шуточных песен. Я должен сказать, что это исполнение производит самое благоприятное впечатление своей отточенной выразительностью и законченностью. Конечно, иногда еще прорываются отдельные нотки, отдельные приемы, напоминающие о "старых грехах". Но нужно же учесть тот трудный и подчас мучительный процесс решительной и коренной "сдачи в архив" всех годами накопленных приемов, чтобы полностью оценить достижения артистки на пути овладения новым стилем.
Было бы глубоко ошибочным сдавать в архив вместе с "цыганщиной" и тех, кто ей служил. Было бы глубоко неверным снимать со счетов исполнительское дарование таких мастеров песенного жанра, как Церетели и Юрьева. Их дарования необходимо направить на службу советской песне. Здесь менее всего уместно заглядывание в "художественную анкету" артиста. Надо этим артистам помочь в репертуаре, взять от их исполнительского дарования все, что может способствовать художественной пропаганде советского песенного творчества"13.
Так есть ли противоречие в процитированном фрагменте? Формально - да. Дунаевский ценит исполнительское мастерство Церетели и Юрьевой, но "забывает", что их талант раскрылся именно благодаря тому жанру, который теперь "сдается в архив". Степень таланта Юрьевой он определяет по единичным примерам, которые менее всего раскрывают ее творческий облик. Однако учитывая, что статья писалась в период определенных перегибов по отношению к нашей бытовой музыке, в период, когда на танцевальных площадках перестали звучать танго и фокстрот, а кое-кто склонен был считать, что пение Марка Бернеса "ничего общего не имеет с нормальным человеческим пением", - защита Дунаевским "отживших" Т. Церетели и И. Юрьевой следует рассматривать как проявление высокой творческой принципиальности и гражданской смелости. Тем более что отдельные вещи из репертуара этих певиц действительно давали повод для обвинения их в художественной неразборчивости (например, шлягер "Саша" из репертуара Юрьевой). И тем более что т е о р е т и ч е с к а я часть отдельных "разносных" выступлений того времени была в известной части справедливой и зоркой: дальнейшее "открытие шлюзов" привело к массовому безголосью на эстраде, к возрождению нэпманских песен (под видом возрождения старинных романсов), к безразборному культу зарубежных ансамблей.
Дунаевский, при всей своей любви к старинному цыганскому романсу, не мог его выбрать для себя в качестве художественного ориентира или объекта для подражания. Это следует подчеркнуть со всей решительностью и в качестве доказательства сослаться на его письмо, где он говорит 6 своей песне "Ой, цветет калина":
"Если бы я дал "Калину" Римскому-Корсакову, то при одинаковом со мной понимании произведения, он в основном сделал бы то же, что и я, превзойдя, конечно, меня в блеске использования тех или иных оркестровых комбинаций. Но ведь учился я по партитурам Римского-Корсакова и Чайковского, а не по клавирам фокстротов и цыганских романсов"14.
Имеет, однако, смысл специально остановиться на романсе Дунаевского "Все, как прежде". Удивительная у него судьба! И соприкасается она с творческой биографией еще одной замечательной цыганской певицы - Екатерины Николаевны Юровской. Вообще из всех других произведений Дунаевского в подобном стиле романс "Все, как прежде" оказался наиболее притягательным для цыганских певцов своим "жесточайшим обаянием", как сказала бы Марина Цветаева, - и вот они его поют уже без малого шесть десятилетий. Но... нет ли здесь ошибки? Этот ли романс звучит столь долгое время в нашем быту?
В поисках истины обратимся к одному из писем Исаака Осиповича, написанных им осенью 1940 года:
"Грампласттрест.
Зав. худ. частью тов. Херсонскому.
В числе пяти пластинок, полученных мной из фонотеки Вашей студии, мне был дан и авторский экземпляр пластинки с записью романса "Все, как прежде" в исполнении Юровской.
Большое наслаждение от остальных четырех пластинок с записями моих последних произведений из кинофильмов было вынуждено уступить место возмущению по поводу совершенно бесцеремонного отношения к автору романса "Всё, как прежде", к замыслу и характеру его произведения. Начнем с того, что на этикетке пластинки указано, что "Всё, как прежде" - старинный романс в обработке И. Дунаевского. Романс этот абсолютно оригинальный, является обычной стилизацией в духе благородного старинного романса и написан мной в 1926 году для пьесы "Вредный элемент" В. Шкваркина, шедшей очень долгое время в Московском театре сатиры. Но дело не только в этом искажении фактов. Гораздо хуже выглядит искажение самого произведения. Я уже не говорю об этом бесконечном приспособлении мелодии романса под привычные для Юровской цыганско-ресторанные штампы, с завываниями и прочими атрибутами "цыганского" пения. Мелодия просто, мягко выражаясь, обработана Юровской, очевидно, в расчете на то, что у этой мелодии автора нет. Но так как моя фамилия стоит на этикетке, то, естественно, я заинтересован в том, чтобы мое произведение, каково бы оно ни было, а тем паче произведение такого жанра, вынутое из драматургического окружения, было надлежащим образом и в духе произведения строго и благородно исполнено по тем нотам, какие автором были написаны, и в том ритме, какой существует у автора. Я понимаю, что Студия была введена в заблуждение, не имея самого произведения в подлинном виде, но учитывая, что пластинка, несомненно, в таком виде набрасывает тень на мою музыкальную репутацию, я категорически настаиваю на изъятии этой пластин.
Рассчитывая на Ваше полное понимание моего положения, я надеюсь, что моя просьба к Студии вполне законна и потому будет выполнена без промедления.
Жду срочного ответа.
С приветом и уважением И. Дунаевский"15.
Письмо это, конечно, не из приятных - в особенности для поклонников исполнительского мастерства Е.Н. Юровской. Но Попробуем трезво оценить то, что написал (наверняка, под горячую руку) композитор. О чем свидетельствует это письмо? Прежде всего о том, что после многих лет систематического пародирования "цыганщины" Дунаевский сохранил большую любовь и уважение "к благородному старинному цыганскому романсу", и рассердился он на Юровскую именно потому, что, Исказив мелодию романса "Всё, как прежде", она не исполнила его "строго и благородно... по тем нотам, какие автором были написаны".
Кроме того, это письмо нельзя рассматривать в отрыве от тех исполнительских проблем, которые постоянно волнован композитора. Дунаевский предъявлял большие требования к исполнителям, добиваясь высокой культуры и безукоризненной и точности в интерпретации авторского замысла. Он буквально страдал, когда в его опереттах пели плохие певцы, когда ею музыку переоркестровывали, приспосабливая ее к малому составу оркестра, когда произвольно делались купюры и менялись темпы. Он спрашивал по этому поводу М. Янковского:
"Может быть, мне пойти на время в опереточные дирижеры, чтобы показать, как по-настоящему должна звучать моя музыка, как должны играть актеры, чтобы показать возможности этого жанра?"16
Безответственность артиста к исполняемому произведению глубоко оскорбляла Дунаевского. Примечательно, что композитор был категоричен в своих требованиях не только к профессиональным исполнителям, но и к обычным любителям, занимавшимся домашним музицированием.
"Так вот, милая Людмила! - писал он одной из своих корреспонденток. - Теоретик из Вас плохой. Никакой ошибки в "подозрительном" для Вас такте "Лунного вальса" нет. Там действительно должно быть ре-бемоль, а не ре чистое, так как ре-бемольный аккорд разрешает предыдущую гармонию. Кроме того, если Вы будете играть, как Вам захочется, то Ваше ре войдет в противоречие с ре-бемолем в басу. Нет! Придется на этот раз примириться Вам с авторской орфографией. Я это категорически требую, так как мои корреспонденты из уважения ко мне должны соблюдать мои гармонии".
И в следующем письме к ней же:
"Я не могу отказать себе в желании обрушить на Вас мой гнев за упорный спор по поводу ре-бемоль в "Лунном вальсе". Что за дикая фантазия?! Не смейте этого делать!"17
Когда перелистываешь том избранных писем Дунаевского, то невольно поражаешься тому, сколько запретов накладывал автор на исполнение многочисленных своих сочинений, сознательно ограничивая их популярность.
"Школьный вальс" в таком виде прошу с исполнения снять", - обращается композитор с просьбой к Людмиле Лядовой и Нине Пантелеевой.
"Почему мои симфонические произведения, благодаря отсутствию изданий, отдаются на растерзание слухачам, которые сами оркеструют, делают всякие фантазии и попурри иногда ужасающего качества?" - спрашивал Дунаевский руководителей Музгиза.
"Пользуюсь случаем просить Вас снять с передач монтажи из моей оперетты "Золотая долина" ввиду того, что в скором времени будет закончена новая редакция пьесы и музыки этой оперетты", - пишет композитор в Комитет радиоинформации18.
Требуя уважения к авторскому тексту, Дунаевский тем не менее прощал любое своеволие, если оно было продиктовано безупречным вкусом, неподдельной искренностью и той трепетностью, которая делает исполнителя соавтором композитора в художественном постижении сложного мира человеческих чувств и переживаний. Композитор мог снисходительно отнестись к немудреной интерпретации, но не к нарочито изощренной...
Какие же грубые отступления от авторского текста наблюдаются в течение многих лет у исполнителей романса "Всё, как прежде"? Условно исключим из поля нашего зрения Вадима Козина, с успехом исполнявшего этот романс на концертной эстраде, в своей уникальной творческой манере, с "добавочным" текстом в эпилоге, которого нет у автора стихов В. Шкваркина. Будем иметь в виду лишь трех исполнителей - Е. Юровскую, Н. Волшанинова и Н. Эрденко, чьи грамзаписи этого романса широко распространены и всем известны.
У Дунаевского мелодия романса, сочиненная в традициях бытовой сентиментальной лирики, проста и неприхотлива в выражении человеческого чувства (пример 9).
Е. Юровская прибегает к банальным оборотам, которые ослабляют благородный характер мелодии (пример 10).
Н. Волшанинов стремится усилить чувствительность мелодии, придавая ей черты ложной романтичности (пример 11).
Особенно нетерпима отсебятина Н. Эрденко, выдержанная в духе дешевой, легкой "цыганщины", так ненавистной Дунаевскому (пример 12).
Необходимо оговориться, что примеры певческого своеволия сведены здесь для удобства к единой тональности и по возможности приближены к метроритмической структуре Дунаевского, которая на самом деле тоже нарушена.
Что объединяет всех трех исполнителей? Прежде всего - стремление нивелировать романс, сделать его похожим на все остальное, что звучит в быту. С легкой руки Е. Юровской одну из музыкальных фраз романса цыганские исполнители стали петь таким образом (пример 13).
Слишком уж кочевая эта фраза. У многих она на слуху благодаря "Песне о креолке", которую пела в 40-х годах Клавдия Шульженко: "Лишь тоски не найти в песне старой...".
У Дунаевского же все было по-другому (пример 14).
Не будем указывать на другие отклонения от авторского текста - здесь рекордное количество искажений (в особенности в финале) принадлежит Николаю Эрденко. Обратимся к знаменитой кинокомедии с музыкой Дунаевского "Волга-Волга". Вспомним, как счетовод Алеша Трубышкин, руководитель самодеятельного оркестра, отчитывает своих незадачливых музыкантов, не способных овладеть "Музыкальным моментом" Шуберта:
- Товарищи! Мы играем всего восемьдесят тактов. У первых скрипок двадцать три такта опоздания, да еще форте вместо пиано! А виолончели наврали - четыре десятых вначале, да еще восемь десятых в конце! Итого, товарищи, семьдесят пять тактов чистой фальши!
Сатирическое преувеличение? Как бы не так... В романсе "Всё, как прежде" по странной случайности тоже восемьдесят тактов. И сорок тактов чистой фальши у его современных исполнителей! Невероятно, хотя лидерство по-прежнему остается за музыкантами из "Волги-Волги"... Впрочем, если учесть, что цыганские певцы не только наполовину исказили мелодию и ритм романса, но допустили и гармоническое своеволие - ведь, в сущности, весь аккомпанемент взят, как говорится, "с потолка" (это и понятно: перегрузив мелодическую линию, надо
было для баланса "расцветить" и аккомпанемент), - то они вышли победителями в столь незавидном состязании с музыкальным коллективом Алеши Трубышкина. Могли ли предполагать авторы кинофильма "Волга-Волга", что их веселая фантазия окажется лишь слабым отражением живой действительности.
Дунаевский гордился тем, что многие его песни пользуются всенародной известностью. Но иногда его одолевали сомнения: не "потрафил" ли он чем-нибудь публике? Как-то одна из его корреспонденток высказала предположение, что огромная популярность "Школьного вальса" обусловлена, возможно, тем, что в нем заключены элементы гитарной сентиментальности. Эта мысль вызвала у композитора неподдельный ужас:
"Вам приходит мысль о гитаре, об исполнении ее под гитару, как цыганский романс, как "Жалобно стонет", как "Мой костер в тумане светит", как "Две гитары за стеной"! И дело не в благородстве инструмента, конечно, неповинного в том, что его сделали вечным спутником чувственного надрыва, пьяной сентиментальности и грррю-ю-юстного одиночества эпохи мещанского и купечески-буржуазного быта. Дело не в инструменте, и Вы напрасно хотите предупредить и мой испуг, и мое изумление.
Дело в том, именно в том, мой дорогой друг, что "Школьный вальс", видимо, вызывает у Вас "гитарные эмоции". И это ужасно, ужасно, потому что закладывает новое возможное обоснование и тому успеху, которым пользуется песня у публики, очень падкой ко всякого рода дешевеньким эмоциональным "малинкам". И если это так, то это мое страшное творческое поражение"19.
Думается, что в свете этого высказывания становится понятной позиция Дунаевского по отношению к Е.Н. Юровской, стилистически "переосмыслившей" романс "Всё, как прежде" и давшей повод последующим исполнителям забыть о его простоте и прибегнуть к чувствительности и ненужной патетике.
... Однако чем же закончилась необычная история с выпуском пластинки Юровской?
В ответ на свое критическое обращение в Грампласттрест Дунаевский получил следующее уведомление:
"Получив Ваше письмо по вопросу выпуска в свет пластинки № 10354 с записью романса "Все, как прежде" в исполнении Е. Юровской, фабрика Звукозаписи НКОМ СССР сообщает, что вполне разделяет Ваше требование как автора вышеуказанного произведения.
Главным управлением Легмаша НКОМ СССР дано распоряжение о снятии этой записи с производства и дальнейшего выпуска.
Директор фабрики Звукозаписи
Херсонский
8/Х-1940 г."20
...Прошло много лет. Не стало ни Дунаевского, ни Юровской. И вот в конце 60-х годов фирма "Мелодия" выпустила первую маленькую долгоиграющую пластинку Юровской - четыре старинных романса. Эту пластинку можно теперь считать уже исторической: она возродила имя незаслуженно забытой певицы и пробудила большой интерес слушателей к ее личности и исполнительскому мастерству. Но вот что любопытно. Пластинка начинается с романса "Всё, как прежде", а на этикетке после его названия, напечатано: "Обр. И. Дунаевского".
Вот уж действительно - все, как прежде!
Нет, речь сейчас не о том, что нарушена воля композитора и романс снова выпущен в забракованном им исполнении. Есть особые моральные критерии, которые оправдывают потомков, не захотевших после долгого времени соблюдать те или иные, предписания своих классиков. Ведь нарушена же воля, скажем, писателя И. А. Гончарова и художника И. И. Левитана, категорически запретивших печатать их письма.
...Что же касается рассказанной истории, то теперь, когда Тщательно собираются все сохранившиеся записи Юровской, романс "Всё, как прежде" в ее исполнении, может быть, и не следует отвергать. Конечно, при условии, что он будет представлен слушателям не как "обр. И. Дунаевского", а как "обр. Е. Юровской". Ну а исполнительский произвол, компрометирующий автора, прекратится, вероятно, тогда, когда его творение будет переиздано. Ведь романс "Всё, как прежде" почету-то оказался за пределами 13-томного собрания сочинений Дунаевского и фактически не переиздавался с 1928 года...
*