И все-таки не будем обольщаться этими отрадными фактами. В настоящее время интерпретация произведений Дунаевского порой внушает сильное беспокойство...
Одним из постоянных исполнителей музыки Дунаевского был Юрий Силантьев, руководивший эстрадно-симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Силантьев был страстным пропагандистом советской песни - ни один авторский концерт почти каждого композитора-песенника не обходился без его оркестра. Он любил музыку Дунаевского и систематически ее исполнял - здесь трудно переоценить его заслугу. В свое время ему посчастливилось быть в непосредственном творческом контакте с самим композитором: на Всесоюзном радио хранится запись "Колыбельной Мэри" из кинофильма "Цирк", где симфоническим оркестром Московской филармонии дирижирует автор, а партию одной из солирующих скрипок исполняет Силантьев.
Тем более странно, что испытав на себе воздействие Дунаевского как дирижера, Силантьев впоследствии не всегда вспоминал о том, как композитор упорно добивался от оркестрантов гибкости и изящества каждой музыкальной фразы. И вот результат - популярный "Концертный марш" в исполнении оркестра под управлением Силантьева просто невозможно узнать: фразировка здесь полностью смазана, и ключевой образ произведения без остатка растворен в "бешеном", ничем не оправданном темпе. А ведь живая и волнующая музыка совершенно не нуждалась в какой-либо стимуляции... Песню "Дорожная", чей ритм имитирует движение пассажирского поезда, Ю. Силантьев на одном из своих концертов, который транслировался по телевидению, решил "прогнать" в темпе экспресса. И вот миллионы телезрителей-слушателей оказались свидетелями невольного конфуза хорошего певца С. Мороза, который, стремясь не отстать от "экспрессного" темпа оркестра, уже сам не понимал, что пел: "А я гляжу на сумерки, не зная ничего" (?!). Певцом руководила только одна мысль: лишь бы не отстать... Как жаль, что талантливый дирижер не всегда шел от постижения глубины и внутренней силы музыки, да к тому Же не учитывал лирического подтекста произведения. Это замечание не субъективное. О чрезмерном увлечении Силантьева темповыми "прогонами" при исполнении произведений Дунаевского неоднократно говорили и профессиональные музы-Канты, и поклонники композитора.
В исполнительской практике случается и обратное: песня требует стремительного напористого темпа, но интерпретация ее уж чересчур "правильная", академическая - слишком ровно, что ли, она звучит. Таков "Спортивный марш" в исполнении некоторых современных хоров и духовых оркестров. Марш, лишенный поэтических символов...
Другая беда - технические украшательства партитур Дунаевского. Нужно сказать, что когда кто-либо из дирижеров упрощал или, наоборот, усложнял его партитуру, Дунаевский испытывал настоящие душевные муки. Он боролся не только с дилетантизмом в инструментовке, но и с профессиональными техническими излишествами. В письме к Р.П. Рыськиной от 14 января 1952 года композитор говорил: "Дарование и мастерство композитора д и к т у ю т ему единственно правильную инструментовку произведения, как в ы с ш и й уровень красоты оркестрового наряда... Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно"9.
И снова вспоминается эпизод из концертной практики Юрия Силантьева. На авторском вечере Михаила Матусовского дирижер в состав оркестра ввел рояль, который беспрерывно "украшал" песни Дунаевского. Особой раскраске подвергся "Школьный вальс". Пианист вдохновенно "пассажировал", не предполагая, что все его блестящие пассажи неуместны и что подобную импровизацию, к которой прибег в этом же произведении один популярный эстрадный дуэт, Дунаевский когда-то охарактеризовал как "невероятнейшую антимузыкальную отсебятину".
Хочется сказать, что за различными техническими упражнениями скрывается подчас беспомощность в овладении серьезной партитурой. Не случайно за последние десять - пятнадцать лет, в угоду "новым" веяниям, партитуры Дунаевского упрощаются и примитивизируются. Жертвой этих веяний стала даже оперетта "Вольный ветер" - вершина советской опереточной классики... Мало того, в печати стали проскальзывать предположения, что Дунаевский не любил оркестровать и доверял это дело другим музыкантам, например Виктору Кнушевицкому. Такое предположение, в частности, высказано в интересной книге А. Баташова "Советский джаз".
Но утверждать, что Дунаевский не любил оркестровать, равносильно признанию того, что он не любил сочинять. Композитор с наслаждением отдавался процессу инструментовки, доводя до завершения творческий замысел. И лишь в редких случаях, когда он до предела бывал загружен сочинительством, выполняя какой-нибудь спешный заказ для театра или кино, композитор вынужден был отдавать свое произведение аранжировщику. Но потом он не знал покоя. И рано или поздно наступал момент, когда Дунаевский, наконец, возвращался к своему детищу и создавал авторскую оркестровку. Так заново были оркестрованы "Золотая долина" и некоторые другие произведения, бытовавшие прежде в добротной аранжировке Виктора Кнушевицкого.
Перекраивая и заново гармонизируя Дунаевского, сегодняшние аранжировщики завоевывают своих защитников и теоре-1тиков. Вспоминается статья Андрея Зоркого "Звени, сверчок", появившаяся еще в конце 60-х годов в одном из популярных журналов. Ее и сегодня могут взять на вооружение любители модернистских переаранжировок. Одна из мыслей автора заключается в том, что песню, дескать, может спасти только современная аранжировка - иначе она не выживет. Но хорошая песня не нуждается в том, чтобы ее "подновляли, как дом".
Как на пример современного "обогащения" песни, А. Зоркий ссылается на "Колыбельную Мэри" из кинофильма "Цирк", которая в аранжировке В. Махлянкина звучит, якобы, интересней, чем в авторской. Аргументация здесь такая: с возрастом "песня неизбежно что-то теряет, вернее, оставляет в минувшем времени. А если живет дальше, то должна и приобретать".
Но вот звучит гибкая пластинка, и невольно начинаешь сравнивать, чтО песня "оставила в минувшем времени" (в авторской оркестровке) и чтО она приобрела сегодня (в аранжировке В. Махлянкина). "Колыбельная" оставила в прошлом: свой негритянский колорит, придававший ей особое очарование; свою связь с лучшими образцами джазовой лирики; свой виртуозный аккомпанемент, где особая роль предназначалась скрипкам, которые с изяществом варьировали мелодию, развивали ее и дополняли новыми красками. Что же "Колыбельная" приобрела взамен? Лирическое сопровождение в манере эстрадных "нейтральных" импровизаций. Всего-навсего...
Другое дело, если новая аранжировка не исключает авторскую. Ведь когда Ленинградский диксиленд под руководством А. Мелконова интерпретирует в соответствующем стиле ту же самую "Колыбельную", то весь интерес заключается в том, что он стремится оттенить негритянский колорит, то есть дух песни, а не просто демонстрирует определенные приемы зву-коизвлечения, с тем чтобы выразить претензии к авторской партитуре. И когда много лет назад молодой Дунаевский создал остроумные блестящие джазовые версии известных мелодий Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, то они предназначались для театрализованного обозрения Л. Утесова "Музыкальный магазин" и ни в коем случае не покушались на партитуры великих композиторов. Таким образом, в конечном итоге, беда не в том, что А. Зоркому понравились аранжировки В. Махлянкина, а беда в том, что он готов ими заменить авторскую партитуру.
В связи с этим вспоминается один давний случай, который произошел еще до начала систематических экспериментов над Музыкой Дунаевского. Работница фанерной фабрики в Таллине Е.И. Иванова, выразив негативное отношение к "обработчикам" народных песен и песен советских композиторов, почти с паническим ужасом предположила, что рано или поздно настанет время, когда эти самые "обработчики" посягнут и на Дунаевского: "Не дай бог, они доберутся до его музыки и обработают - я тогда и жить не захочу больше!"10.
Увы, насильственная модернизация классических советских песен, в том числе песен Дунаевского, уже считается новым видом "художественной деятельности" и становится почти нормой. Конечно, бывает порой, что новый вариант песни сам по себе любопытен. Когда Зафир Хаджиманов (Югославия) поет "Сердце" Дунаевского, то невольно поддаешься новому радостному настрою, который приобретает старая лирическая песня. Но все же от этого нового "Сердца", как говорится, щемит сердце: до боли жаль первозданную авторскую мелодию... И всплывает в памяти, как однажды в телевизионной передаче "Шире круг" выступил вокально-инструментальный ансамбль завода электроприборов города Владимира и очень приятно исполнил то же самое "Сердце". Формально и здесь не обошлось без модернизации. Однако аранжировка песни была сделана с полным уважением к автору и слушателям, запомнившим песню в исполнении Леонида Утесова в фильме "Веселые ребята": ни один такт, ни одна нота в мелодии и аккомпанементе не были искажены, даже непривычность группового пения и некоторая убыстренность темпа воспринимались вполне естественно. "Сердце" прозвучало и как отзвук далеких лет, и как современная песня. В общем, самодеятельный ансамбль преподнес хороший урок ансамблям профессиональным.
Можно признать любую переоркестровку, любую новую аранжировку, если она связана с попыткой выявления таких качеств песни, которые остались несколько затененными в авторской версии. Но то, что сделал ансамбль "Гая" с песней Дунаевского "Если Волга разольется", вряд ли относится к подобным попыткам. Приспособив песню для эстрадного исполнения, ансамбль "Гая" позаботился прежде всего о том, чтобы она меньше всего напоминала по складу русскую народную песню, в стиле которой ее сочинил автор. Получилась унылая, выхолощенная мелодия, лишенная всякой поэтической прелести, сопровождаемая "подвывающими" верхними голосами, примитивным назойливым аккомпанементом трещоток и холодными, бездушными фортепианными вариациями. Мало того, припев песни был грубо искажен.
И вот в таком исполнении фирма "Мелодия" размножила песню массовым тиражом. Вначале она появилась на пластинке ансамбля "Гая" среди других песен из его репертуара. Но потом та же самая запись вошла и в авторский альбом Дунаевского, с отличной статьей И.В. Нестьева о сложном ярком творческом пути композитора. И здесь нельзя не поразиться поступку безымянного составителя альбома, который поместил вместе песни в различных исполнениях - модернизированном и академическом. Это элементарная безвкусица! А может быть здесь сказалось не совсем ясное представление о музыке Дунаевского в целом. Иначе чем объяснить, что составитель перепутал "Спортивный марш" на стихи В. Лебедева-Кумача со "Спортивной песней" на стихи Б. Ласкина, а знаменитую "Молодежную" из кинофильма "Волга-Волга" преподнес слушателям как песню из кинофильма "Весна"?
Вообще Всесоюзная фирма грампластинок неоднократно выпускала посвященные тому или иному композитору альбомы, в которых чередовались записи традиционного и модернизированного исполнения (например, альбом Б. Мокроусова). Возможно, составители подобных программ исходят из желания доказать слушателю, что такой-то композитор не устарел - вот, пожалуйста, послушайте, как "естественно и пластично" уживаются разные стили исполнения... Не уживаются! И если уж так необходимо пропагандировать старые советские песни в модернизированном исполнении, то не этичней было бы выпускать с п е ц и а л ь н ы е пластинки?
На телеэкране несколько раз был показан новый фильм "Встреча с музыкой Дунаевского", в котором снялись самые популярные современные артисты: Алиса Фрейндлих, Лариса Голубкина, Михаил Боярский, Константин Райкин... В телевизионной "Кинопанораме", предваряя выход фильма на экран, Даль Орлов сказал: "Аранжировку музыки очень точно, тактично, с большим уважением к музыкальному первоисточнику сделал композитор Владимир Федоров". Пусть так, хотя "точность" здесь весьма приблизительна. Но возникает все тот же вопрос: неужели мы так и будем поступать впредь - хвалить хороших аранжировщиков и осуждать плохих? Неужели богатейшие партитуры Дунаевского - это лишь повод для "чужих", пусть даже и удачных аранжировок? Неужели им больше не суждено звучать в первозданном виде? И можно ли до конца "проникнуться" Дунаевским, можно ли постигнуть психологическую сущность его музыки, если знакомые до боли мелодии постоянно звучат в чужой оркестровке?
А. Петухов, нынешний руководитель эстрадно-симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио, очевидно, считает, что можно. На страницах газеты "Советская культура" (27 августа 1985 года) он просто и ясно декларирует свой принцип: песенную классику надо приближать "к современному письму, к вкусам и запросам сегодняшней, в основном молодежной аудитории". Обратим внимание: не людей приобщать к классике, а наоборот, приспосабливать классику к "запросам" людей, меняющих свои вкусы в зависимости от моды. Однако мы хорошо знаем, что выдающиеся художники прошлого, которые уважали своих читателей, слушателей и зрителей, считали ниже своего достоинства ходить на поводу у законодателей мод, угождая их "потребностям". Подлинный художник во все времена старался быть впереди публики, ища такие средства художественного воздействия, которые способствовали бы повышению ее эстетического уровня.
А. Петухов не забывает добавить, что аранжировки нужно делать "при соблюдении одного неукоснительного условия - без искажения в обработках авторского замысла, образного строя, содержания характера произведения". Знакомые слова! Их обычно произносят для страховки перед тем, как представить на суд слушателей чахлый вариант прежней красочной оркестровки. Поэтому есть смысл сослаться на пример из практической деятельности самого А. Петухова. На авторском концерте М. Матусовского (в 1985 году, то есть десять лет спустя после упомянутого выше первого авторского концерта) Петухов проявил непростительное своеволие по отношению к произведениям Дунаевского: из романса "Молчание" он выкинул целиком весь срединный яркий симфонический эпизод, в котором драматически варьируется главная тема, а из "Школьного вальса" убрал грустное оркестровое заключение, так поэтически венчающее это романтическое произведение, посвященное воспоминаниям о годах прошедшей юности. Вот как на практике сохраняется "авторский замысел", "образный строй" и "содержание характера произведения". Нужны ли еще доказательства, которые свидетельствовали бы, что за многими современными обработками скрывается упорное стремление исполнять произведения различных авторов в едином стиле? Так проще...
Мы часто забываем, что лучшим интерпретатором сочинений Дунаевского был сам автор. Фирма "Мелодия" выпустила немалое количество пластинок с реставрированными записями оркестров "легкой" музыки 30-х годов. Это хорошо. Но, с другой стороны, трудно понять, почему авторские записи Дунаевского ограничиваются пока 50-ми годами, а все, что композитор создавал в 30-х годах, в зените своей всенародной славы, в пору ярчайшего расцвета своего песенного дара, выпускается преимущественно в чужом исполнении. Вероятно, пора начать работу по собиранию и реставрированию бесценных авторских записей Дунаевского 30-х годов, когда он выступал с оркестром Большого театра и с замечательными джазовыми коллективами.
Как обидно, что при постоянном внимании к творчеству Дунаевского у нас как-то померк интерес к его исполнительской деятельности. Между тем мы не должны исключать из поля нашего зрения (слуха!) такую тему, как "Дунаевский - интор-претатор своих произведений". Она важна не только сама по себе. Она приобретает еще и социально-этический характер в свете проблем исполнительства советской "легкой" музыки вообще. Потому что исполнительская деятельность Дунаевского, так же как и его композиторская деятельность, - высокий образец благородного служения обществу.
Отсюда понятно, почему так ценны фонограммы кинофильмов с музыкой Дунаевского: за редким исключением, оркестром всегда дирижировал автор, но в титрах он указывался почему-то только как композитор. Лучшие фонограммы - "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга" - заслуживают п о л н о й перезаписи на грампластинки. Кстати, такая попытка уже была сделана по отношению к кинофильму "Веселые ребята": в начале 70-х годов фирма "Мелодия" выпустила монтаж фонограммы с комментариями Л. Утесова. Но, думается, пластинка получилась бы интересней, если бы фонограмма была переписана полностью, а комментарии перенесены на конверт.
Между тем иногда происходит нечто невероятное. Вместо того чтобы реставрировать и возродить уникальную фонограмму, фильм озвучивают заново...
Представим себе, что готовится повторный выпуск на экран старого французского фильма "Дон-Кихот" с музыкой Ж. Ибера, в котором, как известно, главную роль исполнял Федор Шаляпин. Представим далее себе, что инициаторам этого мероприятия не понравилась "техническая" сторона старой фонограммы, и вместо того чтобы заняться ее улучшением, они попросту решили ее перезаписать и для этой цели пригласили певца, которому надлежало "переозвучить" Федора Ивановича... Абсурд? Безусловно. Но тем не менее то, что порой происходит при повторном выпуске старых кинофильмов, напоминает воображаемую историю с "Дон-Кихотом".
Конечно, всякое сравнение "хромает". Однако переозвучивание старых советских фильмов приобрело за последнее время характер системы. Причем переозвучиваются бесценные фонограммы, запечатлевшие мастерство крупнейших деятелей советского искусства (например, голос В.И. Качалова в кинофильме "Путевка в жизнь"). Пострадали от новаций и авторские фонограммы Дунаевского. Выше уже было отмечено, что в титрах фильмов Дунаевский упоминался лишь как композитор, но не как дирижер. Вероятно, это было обусловлено авторской скромностью - другую причину найти трудно. Естественно было ожидать, что именно сейчас, когда и "Цирк", и "Волга-Волга", и "Светлый путь", и "Весна" обрели новую полноценную жизнь, - именно сейчас появятся дополнительные титры, указывающие, что оркестром дирижирует автор. Но произошло другое. Кинофильм "Цирк" на две трети оказался переозвученным (сохранены лишь голоса Л. Орловой, С. Ми-хоэлса и несколько других фрагментов), а кинофильмы "Вратарь" и "Богатая невеста" переозвучены полностью.
Новые варианты "Цирка" и "Вратаря" остались без внимания критики. "Богатой невесте" в этом отношении "повезло" гораздо больше: появились статьи, в которых на основе индивидуального случая сделана попытка узаконить практику переозвучивания старых фильмов.
Восторженную заметку о переозвученном варианте "Богатой невесты" написал Е. Помещиков - автор сценария фильма. Естественно, что с его мнением надо считаться, очевидно, в первую очередь. И все же трудно с ним согласиться, когда он утверждает, что второй вариант фильма лучше первого. Сделав предварительно реверанс в сторону Пырьева и Дунаевского, Е. Помещиков весьма недвусмысленно намекает, что и режиссура, и музыка нуждались в определенном "дотягивании" на современном уровне. "Пафос -сельского труда - вот что оказалось в восстановленной картине неподвластно времени. Умело акцентировав этот мотив картины, убрав вокруг него излишние р ю ш к и и з а в и т у ш к и, режиссер восстановления Д.И. Васильев сумел не только не выплеснуть с водой это пырьевское дитя, н о и с д е л а т ь е г о к а к б ы в ы ш е р о с т о м" (разрядка моя. - Н.Ш.)11.
А вот что сказано о звуковом оформлении: "Переписана, в частности, вся фонограмма картины. Даже такая "мелочь", как широко добавленные шумы, расцветила и украсила картину, запели на полях птицы, зашумел дождь, зашаркали косы. Чудеса в решете! Что бы ни значило это выражение по словарю Даля, позвольте для данного случая истолковать его так: у м е л ы е р у к и н а ч и с т о о т с е и в а ю т в р е ш е т е о т р у б и , о с т а е т с я ч и с т а я м у к а" (разрядка моя. - Н.Ш.)12. Оставим на совести автора эти удивительно бестактные слова о рюшках, завитушках и отрубях. Можно понять и в какой-то мере простить любую бестактность, если она сопряжена с истиной. В данном же случае - перед нами чистейший субъективизм, весьма далекий от истины. Было в первоначальном варианте фильма и звонкое шарканье кос, и тяжелый шум дождя... Но дело не в этом. Дело в "теоретическом" подходе к проблеме переозвучивания. Не наивно ли полагать всерьез, что добавленные шумы могут компенсировать такую потерю, как потеря авторской фонограммы?
Сопоставим две фонограммы "Богатой невесты" - старую и новую. Начнем с простенького примера. В старом варианте фильма лирическую песню "Теплыми стали синие ночи" пела исполнительница главной роли Марина Ладынина, пела без вокальных претензий, очень точно выражая душевное состояние своей героини. В новом варианте эту песню поет профессиональная певица. И, конечно, с профессиональной точки зрения, поет лучше, чем Ладынина. Но... Вот здесь хочется вспомнить случай, рассказанный Б.П. Чирковым. В статье "С песней по жизни" он рассказал, как при просмотре фильма "Глинка" кто-то сказал, что романс "Я помню чудное мгновенье" звучит не в полную концертную силу. "И вот, - продолжает Чирков, - для "озвучивания" этой сцены пригласили чудесного, всеми нами любимого певца С.Я. Лемешева (должен сказать, что Сергей Яковлевич долгое время отказывался и лишь в силу обстоятельств был вынужден согласиться!). Возможно (и даже бесспорно), что я пел неизмеримо хуже, чем Лемешев, но, вправе сказать, пел верно, сообразно всему характеру сцены, всем предлагаемым обстоятельствам, пел в образе Глинки, в строе его мыслей и чувств. Лемешев же пел, разумеется, превосходно, но это пел Лемешев. Возник хороший концертный номер, и только..."13.
Именно хороший концертный номер! Эта мысль не покидает нас на протяжении всего времени, когда мы смотрим новый вариант "Богатой невесты", потому что и оркестр, и хор под управлением Э. Хачатуряна звучат как на концертной эстраде. Здесь уместно оговориться, что Э. Хачатурян - прекрасный дирижер, и успех многих фильмов обусловлен и его участием в их музыкальном оформлении. Но с Дунаевским вряд ли стоило соревноваться. Во-первых, никакое дирижирование, даже сверхинтересное и оригинальное, не заменит своеобразия авторской манеры. А во-вторых, в новом варианте оказалось нарушенным единство экранного действия и музыки.
Возьмем для примера эпизод уборки хлеба, тот самый эпизод, где звучит марш женской бригады "А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!". У Дунаевского песня звучит с неподдельным задором, с теми характерными для него интонациями в начале припева, которые никогда не сбиваются на крик, а наоборот, помогают "выстроить" музыкальную фразу. В соединении г кадрами, где едва ли не в прямом смысле слова изображается битва за хлеб, песня оказывает необыкновенно эмоциональное воздействие на всех сидящих в зрительном зале. И это понятно: комплексный зрительно-слуховой образ способен увлечь, заразить, потрясти с необыкновенной силой. У Хачатуряна же песня звучит ровно, добротно, концертно, и против подобного исполнения трудно было бы что-либо возразить, если бы песня действительно звучала на концертной эстраде. Но возникло явное несоответствие между звуковыми и зрительными компонентами, в результате чего великолепные кадры пырьевской ленты потускнели, поскучнели.
В том же номере "Советского экрана", где выступил Е. Помещиков, была опубликована небольшая заметка молодого критика М. Михайловой, которая впервые увидела "Богатую невесту" лишь сейчас - разумеется, новый вариант. Говоря о том, что сцены уборки хлеба полны "могучего упоения радостью труда", она соотнесла их с трудовым энтузиазмом 30-х годов, "когда, казалось, люди были способны сделать невозможное, да еще с улыбкой на усталых лицах"14. Все это верно, но жаль, что критик не имела возможности сопоставить оба варианта фильма: она смогла бы убедиться, что ее слова более всего имеют отношение к первому варианту. Ведь даже при самой богатой фантазии трудно догадаться, сколько кадров авторы "восстановления" выкинули из сцены уборки хлеба, сколько в связи с этим пропало отличных музыкальных кусков.
Сокращения коснулись не только сцены уборки хлеба. Возьмем еще один эпизод. В первом варианте фильма сторож дед Наум, разогнав из всех укромных местечек целующиеся парочки, с облегчением произносит: "Ну, кажется, все спят". Но не успевает он присесть на скамейку, как подскакивает: его буквально подбросила песня. Лирическая песня "Теплыми стали синие ночи" неожиданно зазвучала ликующе, как апофеоз любви, и несчастный дед Наум, подгоняемый невидимым хором, снова забегал со своим ружьишком, разыскивая приютившихся влюбленных.
Во втором варианте едва дед Наум произносит свою фразу и делает попытку присесть, как камера моментально переключается на лунную речку с кувшинками - звучит тихая "водяная" мелодия, и на этом эпизод заканчивается. Остается ломать себе голову над тем, чем мог помешать авторам "восстановления" эпизод со стариком сторожем, эпизод, который всегда вызывал добрый смех в зале. К какой категории отсева его следует причислить: к "рюшкам", "завитушкам" или "отрубям"?
Когда в 1958 году Григорий Александров переозвучил "Веселых ребят" и Леонид Утесов запел с экрана голосом Владимира Трошина, многие деятели искусств, любители музыки и кинозрители бурно запротестовали, в результате чего кинорежиссер вынужден был через некоторое время восстановить старую фонограмму. Помнится, что Юрий Филимонов, принявший участие в телевизионной передаче "В гостях у Леонида Утесова", сострил, что в "Веселых ребятах" Трошин поет "трошки не так", как Утесов. Но теперь, когда справедливость восторжествовала и мы вновь получили возможность смотреть и слушать "Веселых ребят" в их первоначальном виде, хочется сказать, что Трошин пел... великолепно! Рискну заметить, что он здесь превзошел самого себя, что это едва ли не лучшая его запись. Не говоря уже о песенке "Сердце", он с такой сердечной проникновенностью исполнил знаменитый "Марш веселых ребят", что невольно заставил слушателя по-новому "пережить" его: сохранив замечательный мажорный пафос марша, он неожиданно оттенил его глубокую лиричность. В общем - очень жалко, что эти записи не попали в наш обиход, что они не перезаписаны на пластинку и не звучат по радио. Но в фильме петь должен все-таки Утесов. В противном случае фильм теряет свою историческую ценность, становится "подделкой". Когда переозвучивается голос малоизвестного актера, это не так заметно, но невозможно примириться с тем, что переозвучиваются "звезды" нашего искусства.
Современная техника позволяет добиться настоящих чудес при реставрации старых фонограмм. Можно сослаться на работников Всесоюзной фирмы "Мелодия", по чьей инициативе были воскрешены и технически улучшены многие бесценные записи Шаляпина и Неждановой, Скрябина и Рахманинова, Вертинского и Вари Паниной. Почему же нельзя воскресить и фонограммы старых фильмов? Говорят, что отдельные куски некоторых фонограмм безнадежно испорчены. Ну и что же? Вот здесь-то как раз и уместно переозвучивать несколько реплик или музыкальных тактов - переозвучить так, чтобы они естественно и незаметно "вмонтировались" в старую фонограмму. При реставрации фонограмм следует исходить из тех же властных и непререкаемых принципов, что и при реставрации произведений живописи - картина восстанавливается в прежнем, первоначальном виде, а не создается копия. Кстати, не всегда оправдан и метод, при котором пожилой актер переозвучивает свою собственную роль, сыгранную тридцать лет назад. На экране он молодой и красивый, а голос у него - старческий, надтреснутый. Именно такими голосами говорят некоторые персонажи во втором звуковом варианте кинофильма "Цирк".
Повторный выпуск кинофильма на экран - дело огромной важности, и как бы скептически ни относиться к практике переозвучивания, нельзя в данном случае быть формалистом. В фильме "Молодая гвардия", например, отдельные эпизоды были перемонтированы и переозвучены на вполне разумном основании - этого требовали совесть и гражданский долг, это было связано с восстановлением правды исторических фактов.
Но бережное и чуткое отношение к бесценным старым фонограммам - разве не тот же гражданский долг?
Проблема интерпретации сочинений Дунаевского смыкается с другой проблемой - с судьбой его наследия. Хотя творчество композитора с годами завоевывает все новые и новые поколения слушателей, список постоянно исполняемых произведений весьма ограничен.
В 1971 году издательство "Советский композитор" выпустило первый нотобиблиографический справочник, посвященный И.О. Дунаевскому (составитель Д.М. Персон). Перелистав справочник, мы сделаем неожиданное открытие: в нашем быту звучит едва ли десять процентов из всего сочиненного композитором... Фортепианные пьесы (включая сонату), камерная инструментальная музыка (в том числе два квартета), музыка к огромному количеству драматических спектаклей, музыка для мелодекламаций, романсы, эстрадные куплеты, музыка для эстрадно-Цирковых представлений, балетная музыка, музыка для джазовых спектаклей, произведения для симфонического оркестра, хоровые произведения, неисчислимое количество обработок произведений других авторов и народных мелодий - все это находится за пределами наших знаний о Дунаевском.