Начну с воспоминаний самого Евгения Григорьевича Брусиловского, опубликованных Сапаром Байжановым под названием "Пять тетрадей" в девятом и десятом номерах журнала "Простор" за 1997 год. Публикация эта прошла как-то незаметно и не вызвала особого резонанса. А зря: она достойна самого пристального внимания. Попробую смонтировать некоторые эпизоды, имеющие отношение к обозначенной теме. Учитывая, что моё повествование носит не столько научно-теоретический, сколько мемуарно-художественный характер, не буду при цитировании каждый раз ссылаться на номер и страницу журнала. Достаточно, что я назвал номера "Простора", и у читателя возникнет возможность самому всё сверить и сделать вывод, насколько объективными или субъективными окажутся мои комментарии.
С.Байжанов предпослал публикации "Пяти тетрадей" короткую фразу Брусиловского: "Я хотел учиться у казахской народной музыки". Фраза-то короткая, но как она объёмна по содержанию! Она воспитательна по духу, потому что как добрый и чуткий советник учит нас не забывать изречение Михаила Глинки: "Музыку создаёт народ, а мы, композиторы, только её аранжируем". Она трогает наше сердце ещё и тем, что Евгений Брусиловский, русский композитор и еврей по национальности, сказал это конкретно по отношению к казахской народной музыке. И эта фраза имеет ещё и боевой характер, поскольку вооружает нас против технарей с консерваторским образованием, для которых мелодическая красота народного творчества - непрофессиональный примитив.
И ещё одна предпосылка к публикации воспоминаний композитора. С.Байжанов приводит прощальное письмо друга Брусиловского, писателя Габита Мусрепова, написавшего либретто к его первой опере "Кыз-Жибек", открывшей эру оперного искусства в Казахстане:
"Евгений! Только сейчас я понял, что ты уезжаешь от нас навсегда.
Уезжает один из немногих честных людей, и все струны лопаются одна
за другой. Один Мухтар, с кем можно будет так откровенно и так честно поговорить, как с тобой. Прими, милый, честный друг, эти строки, как последний мой прощай!
Ещё раз привет твоей подруге Ане! До счастливого свиданья.
Весь твой Габит".
Ощущение неизбывной печали вызывает это лаконичное письмо. И его тоскливое чувство усугубляется недоговорённостью. А что тут договаривать, когда и так всё понятно... В общем, перейдём к тем страницам, на которых запечатлена тулебаевская история. И пусть всевидящая Фемида вынесет мне суровый приговор, если я посмею исказить смысл суждений моего незабвенного Учителя.
Имя Тулебаева появляется в той финальной части воспоминаний, которая напечатана в десятом номере "Простора" за 1997 год. Рассказав о деятелях искусств, призванных в армию в первые месяцы Великой Отечественной войны, Брусиловский далее продолжает:
"Осенью 41-го года в Алма-Ату приехали два совсем ещё молодых композитора - Али Базанов и Мукан Тулебаев. Они прибыли из Москвы, где учились в казахской студии при Московской консерватории. Сначала они попали в народное ополчение, но потом их освободили по болезни, и они вернулись в Алма-Ату. Собственно, нездоров был только Тулебаев, но освободили их вместе".
Намеренно цитирую эти строки, потому что кое-где в печати проскальзывала информация, что Тулебаев писал оперу "Биржан и Сара" якобы в период учёбы в Московской консерватории. На самом деле он учился лишь в Студии, а в консерваторию его приняли уже после того, когда опера "Биржан и Сара" была представлена на сцене театра имени Абая. Попутно читатель узнаёт и о причине ранней смерти молодого композитора. Оказывается, болезнь подтачивала его ещё в период начавшейся войны…
Далее Брусиловский продолжает:
"Тулебаев был активный, подвижный человек с живыми, "творческими" глазами под сросшимися бровями. Внешность его вызывала симпатию. Базанов не обладал какими-либо внешними особенностями. Это был очень спокойный, уравновешенный человек, несколько инертный и малообщительный. Ему явно не хватало внутренней динамики и любознательности, что было так свойственно Тулебаеву".
Здесь невозможно не восхититься бесценным даром Брусиловского оценивать людей по их главным качествам, несмотря на личные обиды, которые ему наносили. Своему будущему обидчику маэстро даёт удивительно доброжелательную характеристику, успев уже пережить все неприятности, связанные с постановкой "Биржана и Сары". Продолжаю цитировать:
"Я поинтересовался, как они оказались в студии при Московской консерватории и что они успели в ней. Тулебаев удивлённо рассмеялся и спросил: "А вы меня, Евгений Григорьевич, разве не помните? Вы же отправили в 1935 году меня в Москву учиться. Правда, вид у меня тогда был неважный...". Память у меня всегда была хорошая, и я тут же вспомнил босоногого, загорелого парня, который прибежал в 1935 году к нам в муздрамтехникум на углу Фурманова и Гоголя, где заседала наша комиссия, отбиравшая кандидатов для поступления в казахскую студию при Московской консерватории. Парень был какой-то запыхавшийся, словно за ним кто-то гнался, ни слова не говорил по-русски, на домбре играть не умел, но проявил отличные музыкальные способности, и комиссия долго не могла разобраться, в качестве кого, по какой специальности его рекомендовать. У парня оказался приятный тенорок, хороший слух и довольно приятная интонация, и мы решили рекомендовать его в качестве певца. А там, в Москве люди опытные, со временем разберутся. И вот, видимо, разобрались. И мы снова встретились через шесть лет. Конечно, эти шесть лет даром не прошли. Тулебаев свободно, без акцента говорил по-русски, весь его облик, хорошо завязанный галстук, непринуждённо городская, московская манера поведения и общения с людьми - все это свидетельствовало о том, что он, как губка, впитал все навыки и характерные черты жителя Москвы. От аульного парня не осталось даже отдалённого следа. Теперь это был молодой, начинающий композитор".
Прошу прощения за длинную цитату, но потом будет еще длиннее.
Мне важно, чтобы читатель убедился, с каким искренним чувством и с какой горячей любовью относился великий композитор к своему младшему коллеге. Его глубокая человечность прорывается сквозь все преграды недоброжелателей и завистников, поражая высокой нравственной активностью. Но Брусиловский не был бы Брусиловским, если бы ограничился одноплановостью и не рассмотрел бы в своём ученике будущего обаятельного ловкача, который, подобно Остапу Бендеру, восхитительно пользовался своими приобретёнными навыками, чтобы в угоду себе очаровывать простодушных людей:
"У Тулебаева была бедная родня где-то на Балхаше, и материальной поддержки она оказать ему не могла. Поэтому ему приходилось вести богемный образ жизни, находясь в состоянии постоянной нужды, стреляя, где что подвернётся. В этом отношении он был непревзойдённый снайпер. В этой охоте ему помогало лукавое обаяние, которым он обладал, умение легко устанавливать отношения, столь характерное для пробивного москвича".
Да, Тулебаев действительно обладал бытовой поэтической силой, если сумел заворожить даже такую умницу, как Газиза Жубанова. Но и сам Брусиловский попал под обаяние своего пронырливого ученика и начал подготавливать почву для его вступления в Cоюз композиторов без приобретения должной специализации. Судите сами:
"Молодых композиторов надо было взять на учёт, но по закону состоять в Союзе они не имели права, поскольку не могли считаться профессионалами. Дальше первой гармонии их теоретические познания, как я выяснил, продолжения не имели. Но для того чтобы узаконить их нахождение в Алма-Ате и иногда помогать по возможности, пришлось нарушить нормы, необходимые для поступления в Союз. Принимая же на учёт в Союзе, я попросил их познакомить нас с тем, что было в их "творческом портфеле". Тулебаев показал неоконченную первую часть сонаты для фортепиано, романс для баса на слова Султанмахмута Торайгырова и эскизы увертюры для симфонического оркестра. Ничего казахского в этих произведениях не было, но музыка в целом оставляла приятное впечатление теплотой и лиричностью".
Осознавал ли Брусиловский, что, выравнивая "композицию жизни" Тулебаева, он тем самым наносит урон собственной "композиции"? Пожалуй, нет. Но последующий юмористический эпизод, формально не имеющий отношение к Тулебаеву, фактически остроумно передаёт стиль действий музыкальных авантюристов из союзных республик. Поэтому цитирую его полностью:
"Как-то Латиф Хамиди, тяготевший к едкому юмору, рассказал мне об одном сообразительном татарском молодом композиторе, приехавшем в Москву учиться. Молодой автор страстно хотел в кратчайший срок освоить все премудрости музыкально-теоретической науки и тонкости композиторского мастерства и поэтому попросил, чтобы ему дали возможность заниматься композицией сразу у двух опытных педагогов. Одного педагога ему мало. И вот, якобы, ему пошли навстречу и дали двух педагогов - Литинского и Шехтера. На первом уроке у Литинского молодой композитор показал ему пять тактов будущей пьесы для фортепиано и попросил его совета, как следовало бы дальше продолжить это начало. Добрый Литинский тут же набросал возможное продолжение. Через день талантливый автор пришёл к Шехтеру и показал ему уже шестнадцать тактов, образовавшихся при помощи Литинского, и тоже обратился к Шехтеру: "Я тут, Борис Самойлович, написал эти шестнадцать тактов и вот долго бьюсь, никак не могу найти естественного продолжения. Очень интересно, как бы вы решили развивать этот период? В параллельном миноре или в субдоминантовом соотношении?" Добрый Шехтер тут же берёт карандаш и, объяснив устно, что он рекомендовал бы сделать, поясняет свое предложение письменно. Таким путем у сообразительного автора образуются уже 32 такта. А дальше его творческие поиски заключаются только в том, чтобы последовательно посещать от Литинского - Шехтера и от Шехтера - Литинского. А главное, все довольны. Педагоги - творческим ростом ученика, а ученик - творческой деятельностью педагогов."
Да, такова была система отношений определенной части провинциальных "бендеров" к своему собственному композиторскому творчеству. А ведь некоторые из них добивались почетнейшего звания Народного артиста Советского Союза, а их бескорыстные выдающиеся учителя отсиживались на "заслуженных деятелях" или вовсе оставались без всяких наград.
Не случайно Брусиловский далее рассуждает о некоторых молодых композиторах, которые успешно процветают под крылышками своих доверчивых благодетелей и сразу же увядают как только остаются одни, сами по себе. Тулебаев это отлично понимал и, предохраняя себя от банкротства, стремился не потерять своего покровителя, пока не завоюет собственного авторитета. В воспоминаниях Брусиловского это выглядит так:
"Мукан Тулебаев <...> почти ежедневно приходил в Союз, стремясь получить при поддержке Союза интересную работу. Наконец, он обратился ко мне с жалобой на А.К.Жубанова. Раздражённо Тулебаев рассказал о том, что он пришёл в филармонию к Жубанову и предложил свои услуги в качестве композитора. Жубанов тихим голосом ответил, что такого композитора он не знает, но, если Тулебаев хочет полезно трудиться, пусть играет на даултазе в оркестре казахских народных инструментов, поскольку на домбре он играть не умеет. Этот неприятный инцидент надолго вооружил Тулебаева против Жубанова, но не навсегда. Эту обиду он надолго затаил в своём сердце, пока не изменились обстоятельства".
Уточняю. Когда в начале 1950-х годов против Жубанова поднялась кампания по обвинению в национализме, Мукан Тулебаев, уже официально считавшийся автором "Биржана и Сары", с высоты своего обретённого положения принял активное участие в травле маститого композитора, выступая с погромными речами на различных сборищах и подписывая гадкие коллективные бумажки, предназначенные для печати. И его "солидная" подпись очень была нужна тем, кто пытался завоевать собственный авторитет путём свержения авторитетов истинных мастеров искусств... Но возвращаюсь к воспоминаниям Брусиловского, где маэстро всеми силами пытается быть объективным в оценках положительных качеств своего ученика:
"Бедственное положение явно одарённого Тулебаева, отсутствие какой-либо поддержки с чьей-либо стороны вызывало сочувствие. Молодой казахский композитор, пусть ещё не слишком образованный, приехал из Москвы в свой родной Казахстан и безуспешно бродил по Алма-Ате, никем не признанный и всеми отвергаемый. Я объяснил ему, что заниматься крупной формой ему ещё рано - его не знают, сочинять надо долго, занятие это не рентабельное вообще, а тем более сейчас, да и технического опыта не хватит. Лучше сейчас заниматься просто песней. Гонорарные вопросы в этом жанре выгодно и быстро решаются, партию фортепиано при затруднении я могу помочь решить, при работе над песней ему будет легче усвоить основы национального ладово-интонационного строя казахской народной музыки, ибо то, что он написал в Москве, прежде всего страдает отсутствием национальной формы, безликостью языка. Музыканту моё предложение понравилось, и с этого момента у нас установилась тесная творческая связь. Он стал часто приходить ко мне домой, принося песни, которые мне приходилось редактировать".
Ничего себе - редактировать! Такая непомерная скромность маэстро, совершавшего необъятный труд, здесь, пожалуй, даже возмущает. На самом деле Тулебаев приносил лишь вокальную партию, а Брусиловский придавал ей убедительность не только тем, что редактировал её, но и сочинял аккомпанемент: пристрастно искал различные гармонические ходы, усиливая выразительность опуса в целом и всячески чуждаясь формальности в оказании помощи. Фактически он становился соавтором, но упорно выдвигал на первый план своего подопечного, а сам оставался в тени, давая возможность Тулебаеву прослыть самостоятельным автором.
Но Брусиловский не только досочинял за начинающего композитора. Он дотошно занимался с ним по теоретической части, объясняя ему специфичность казахской музыки. Это выглядит довольно забавно: русский композитор, да ещё еврей по национальности, растолковывает казахскому музыканту своеобразие его родного фольклора:
"Мы ревниво обсуждали каждую интонацию, тот или иной гармонический приём. Что делать с терцией? Можно ли пользоваться доминант-септаккордом и как - в чистом виде или в альтерированном? А всё-таки, плагальность больше свойственна казахской музыке, чем автентика? У русских ведь тоже плагальность в народной песне ближе автентике, и это роднит казахскую и русскую народные песни. Вопросов было много, и все нервные. Не. успев толком освоить технический уровень первой гармонии, Мукан заглядывал далеко вперёд. Так от первой песни - "Сок, барабан" до последней - "Тос мены, тос" он прошёл путь возвращения из Москвы в Казахстан, выяснения стилевых, ладо-гармонических принципов казахской музыки".
А теперь обратите внимание, как Брусиловский пытается оправдать вольный стиль поведения Тулебаева, стремящегося (если называть вещи своими именами) просто жуировать жизнью, да ещё в те времена, когда шла кровопролитная война с германским фашизмом. Задавшись целью сформировать его будущий авторитет, маэстро постоянно прибегает к извинительной улыбке:
"Жизнь в Алма-Ате была трудная и дорогая. Мукан перманентно очень нуждался, и поэтому ему приходилось безбожно хитрить. Каждую песню он продавал по нескольку раз: то на радио, то в филармонию, то в оперном театре. Работать постоянно где-либо он не хотел, да и не умел, в нём сидел этакий вольный казах, а жить было надо. Жизнь он очень любил, но понимал её по-своему: только как радость свободы и наслаждения всем, что она может дать".
Итак, в 1942 году, когда Брусиловский интенсивно работал над военной оперой "Гвардия, алга!" ("Гвардия, вперёд!"), Тулебаев стремился жить легко и весело, виртуозно продавая свои песни - песни, которым Брусиловский успевал между делом придавать товарный вид. Мало того, бескорыстный маэстро привлёк очаровательного ловкача к совместной работе над Гимном казахской ССР - и тем самым выдвинул его на передний план музыкальной культуры, застраховал от официальной критики и от всяких бытовых жизненных неурядиц.
... Нy а теперь перехожу к самому главному - к истории создания оперы "Биржан и Сара". То, что данная опера принадлежит исключительно Мукану Тулебаеву - это намеренно придуманный миф, происхождение которого хорошо известно казахстанским музыковедам, но никто до сих пор не решается его развеять. Рискну взять на себя эту миссию, хотя отлично сознаю, какие негативные последствия меня ожидают в связи с возникновением обострённых коллизий.
Начну с того, что профессор Кажим Жумалиев написал либретто специально для Брусиловского. Мало того, придя в Театр имени Абая, официально заявил, что с другими композиторами он работать не будет. Но Брусиловский уговорил его уступить либретто Тулебаеву: дескать, нужно дать возможность молодому неизвестному композитору по-настоящему развернуться и продемонстрировать свой талант. Одновременно будет прославлен и Биржан, чьи песни и чья трагическая судьба станут всем известны. И вот посмотрите, как Брусиловский, не понимая, что роет сам себе могилу, пытается обосновать своё решение смодулировать личность первого композитора-казаха, обратившегося к оперному жанру:
"Конечно, Биржан - яркая, романтическая личность, автор замечательных песен, один из крупнейших казахских певцов XIX века - всё это, безусловно, интересно, да и в либретто много удачных сцен, персонажи характерны и контрастны, но… Все эти ситуации в моей практике уже были и потеряли свою новизну и заманчивость, а вот для Тулебаева этот сюжет, как говорится, в самый раз. В ладово-интонационной сфере казахской народной песни он уже, судя по песням, написанным им самим за последнее время, освоился достаточно, тяготеет к лирико-созерцательно-меланхолическому творчеству, правда, сочиняет обычно очень долго, кропотливо упорно стуча на рояле, но ведь можно и не торопиться, не спешить, как обычно приходится мне. Технически он, скажем прямо, совершенно не подготовлен к решению такой крупной задачи, но я-то буду рядом - справится. Зато какая сенсация! Первый казахский композитор написал оперу! Первая казахская опера! Разве это не моя победа - подготовить и выдвинуть казахского композитора? "
Конечно же, маэстро временами отдавал себе отчёт, что пустился на авантюру, но всеми силами пытался уговорить уже не либреттиста Жумалиева, а самого себя:
"Это была, конечно, авантюрная затея, но полезная и нужная. Да и Мукан с его лирическим обаянием баловня судьбы, свободолюбивого жизнелюба, берущего от жизни только радость наслаждения, тоже в значительной мере тяготел к красивой, авантюрной манере в образе жизни. С ним было интересно и легко работать, эта натура была исключительно восприимчивая. Всё, что ему было нужно, что ему нравилось, что было ему необходимо, он схватывал на лету, как Шакен Айманов. Как губка, впитывая и хорошее, и плохое, он никогда не претендовал на роль нотного трудяги и даже, вероятно, в душе презирал такое амплуа. Что-то в нём сидело чисто национальное, степное, вольнолюбивое".
Парадокс в том, что Брусиловскому приходилось уговаривать ещё и самого Тулебаева. Тот поначалу испуганно брыкался, а потом осмелел под напором логики своего учителя.
"Итак,- продолжает вспоминать Брусиловский, - мне предстояла хлопотливая работа по осуществлению моей идеи на практике. Для начала я изложил её самому Мукану. Предложение моё ему понравилось и испугало. После небольшого размышления он в замешательстве выразил сомнение в том, что сможет справиться сам с успешным решением этой задачи. "Конечно, хочется, и тема моя, и либретто хорошее, но сам я не потяну",- с огорчением закончил Мукан. Но я его заверил, что я его не подведу, и всё будет в порядке. Мукан поднял на меня чёрные глаза под сросшимися бровями и значительно сказал: "Попытаться я согласен. Только вы, Евгений Григорьевич, не забудьте своего обещания. А то мало ли что, мы можем поссориться, и вы бросите меня на полпути. Помните: я верю вам, и только поэтому берусь за это рискованное дело".
Вы думаете, что Брусиловский ограничился одним уговариванием? Ничего подобного. Опять-таки в целях усиления авторитета Тулебаева, он сделал его соавтором своей оперы "Амангельды", хотя совершенно не нуждался в посторонней помощи. К тому же ему очень хотелось, чтобы Муканчик (так маэстро ласково называл своего ученика в домашней обстановке) преодолел в голове сумбур и получил хотя бы элементарное представление об оперной драматургии, о которой прежде не имел никакого понятия:
"Мы ещё долго заверяли друг друга в дружбе, и в заключение я предложил Мукану в виде подготовки к работе над "Биржаном" поработать со мной вместе над "Амангельды", чтобы соответственно настроиться, усвоить масштаб формы, разобраться в технических приёмах и уже, как говорится, на ходу перейти к работе над "Биржаном". Правда, я уже кончал второй акт, когда Мукан включился в работу над "Амангельды". Мы точно распределили наши функции:
Мукан сочинял вокальные партии и занимался подтекстовкой, я на основе вокальных партий Мукана делал клавир оперы. Работали мы легко и дружно".
А теперь, полюбуйся, читатель, с какой неуёмной энергией Брусиловский попутно продолжал настаивать, чтобы Мукана Тулебаева возвели в ранг первого классика казахской музыки, дав ему возможность именоваться единственным автором будущей оперы "Биржан и Сара". Неужели Евгений Григорьевич не понимал, что, способствуя человеку проявить себя в чужом качестве, он не только подрывает свой собственный престиж, но и невольно поощряет безнравственность в мире искусства? Наверное, он осознал это потом, когда уже было слишком поздно. А тогда...
..."тогда, договорившись с Тулебаевым, я позвонил Кажиму Жумалиеву и сообщил ему свою идею. Вспыльчивый, горячий Кажим ничего не хотел слушать. Своё единственное детище он доверяет мне, мечтая, что увидит на сцене и услышит замечательные песни его любимого Биржан-сала, и зрительный зал будет рыдать над горькой судьбой великого певца, а я предаю его, отдавая либретто в руки какого-то полуграмотного Мукана Тулебаева, которого никто не знает и никто не видел. Всей силой своего кипучего темперамента Кажим заклинал меня не отдавать его либретто никому. Мы ещё долго и нервно обсуждали вопросы творчества, но всё ж под мою ответственность с большим трудом Жумалиев согласился с оговоркой, что Тулебаева он не знает, а если получится плохо, то все проклятия падут на мою голову. Условие, конечно, не очень приятное, но Жумалиева можно было понять".
Брусиловский отлично знал, что Тулебаев в процессе работы над "Биржаном" особенно себя не утруждал: он просто приносил ему мелодии, напетые Касымжаном Бабаковым и Жусупбеком Елебековым. Тем не менее Жумалиева маэстро уговорил. Но дальше дело обстояло посложнее. Надо было уговорить дирекцию Театра имени Абая заключить договор с никому не известным молодым композитором, гарантируя исключительный успех его будущей оперы. Договор заключили только исходя из огромного уважения к Брусиловскому. Но маэстро пошёл ещё дальше. Зная, что его любимый Муканчик нуждается, он потребовал, чтобы ему заранее выплатили двадцать пять процентов гонорара. Администрация с великим трудом, но всё же удовлетворила и это желание Брусиловского, однако взяла с него подписку, что он вернёт театру свои личные деньги, если опера Тулебаева окажется некачественной или вообще не будет написана.
Как искренно и увлечённо Евгений Григорьевич старался выпестовать своего Муканчика, чтобы тот вознёсся на вершину славы и почувствовал пробуждение весны в начале творческого пути! Не было предела в бескорыстном стремлении русского композитора вылепить фигуру первого казаха, обратившегося к оперному жанру - сложнейшему синтетическому жанру в музыкальном искусстве:
"Я уже оканчивал огромный клавир "Амангельды", а Мукан в основном заканчивал подбор народных песен для "Биржана". Иногда он приносил первые опыты клавира, которые я в его присутствии приводил в порядок. Я не считал, что мы делаем шедевр, предполагая, что работа Мукана над "Биржаном" не более чем проба оперы, а в дальнейшем, обладая уже некоторым опытом, он сам напишет свою следующую новую оперу. Поэтому все мои переделки в клавире, особенно в первом акте, я делал нарочно при нём, чтобы он, сидя рядом, смотрел и учился, понимая, как это делается, при этом я и не пытался искать новые приёмы изложениям пользовался раньше найденными фактурными приёмами из старых опер - "Ер-Таргына", "Айман-Шолпан" и особенно из "Алтын астык". Таким образом, мне пришлось пройти весь клавир первого акта, досочиняя или редактируя намётки Мукана, и ещё кое-что в других актах, в частности, в финале".
Забегая вперёд, скажу: разумеется, после разрыва с Брусиловским, Мукан Тулебаев больше никаких опер не создавал. И это понятно. Не так-то просто можно было найти дурака, который бы без всякой оплаты, а вдохновлённый лишь одним девизом "Играй, гармонь!", стал бы не только редактировать, но и досочинять за ловкача. Что же касается Брусиловского, то он и сам не замечал, что любуется не столько композиторским талантом Тулебаева, сколько его завидным умением (он не обременял себя труднейшими путешествиями по аулам, как А.В.Затаевич) здесь же, в Алма-Ате с лёгкостью добывать нужный музыкальный материал:
"Отличных результатов добился Мукан с подбором песен. Это была огромная, просто решающая удача - встретиться с Касымжаном Бабаковым, выдающимся знатоком акмолинской, павлодарской, каркаралинской и баянаульской народных песен, и с замечательным певцом и знатоком восточно-казахстанской песни (в частности, песен Жаяу-Мусы) Жусупбеком Елебековым. Великолепные варианты песен Биржана, сообщённые Бабаковым, определили звучание и красоту музыки оперы целиком. Хоровые эпизоды первого акта, построенные на песнях Жаяу-Мусы, эмоционально украсили весь первый акт, придав ему ярко-оптимистический, народный характер."
Как же развивались события дальше? Когда клавир оперы "Биржан и Сара" оказался полностью законченным, он был предварительно прослушан в театре имени Абая и вызвал довольно сдержанную реакцию. Тулебаева лишь формально сухо поздравили, и Брусиловский это объяснил тем, что новоиспечённого автора здесь никто не знал: творческий коллектив был недоволен, что в его среду вторгся невесть откуда взявшийся чужак, однако было высказано пожелание, чтобы опера обросла танцевальными номерами - тогда она приобретёт более зрелищный вид.
И Брусиловский принялся досочинять танцевальные сцены. Тут на помощь к нему присоединился приехавший из Москвы Григорий Арнольдович Столяров, который некоторое время занимал пост главного дирижёра театра имени Абая. (К слову, впоследствии Г.А.Столяров, став главным дирижёром Московского театра оперетты, принял деятельное участие в доведении до конца оперетты внезапно умершего И.О.Дунаевского "Белая акация" и совместно с В.А.Канделаки осуществил её первую постановку).
Итак, консультируясь у Столярова, Брусиловский придал опере "Биржан и Сара" чрезвычайно живописный вид: дописал танцевальные сцены, выровнял всю музыкальную драматургию и сделал блестящую хоровую и оркестровую аранжировку. Спектакль стали готовить самые престижные деятели искусств: режиссёр К.Джандарбеков, дирижёр Г.Столяров, художник А.Ненашев, а главные вокальные партии исполняли Куляш Байсеитова и Анварбек Умбетбаев. И вот 7 ноября 1946 года состоялась премьера. Успех был ошеломляющий. Публика буквально ревела от восторга, беспрестанно вызывая указанного в афише автора и исполнителей. Получилась парадоксальная ситуация: то, что отвергала творческая и партийная элита, с энтузиазмом принял народ. А в те времена народная оценка считалась эталоном объективности.
И тут всё стронулось, всё пошло наперекосяк. Прежде всего спохватилась художественная элита. И Мукана Тулебаева больше других стали превозносить именно те люди, которые прежде его отвергали. Как официального автора оперы "Биржан и Сара" Тулебаева приняли на учёбу в Московскую консерваторию, да ещё в класс маститого Н.Я.Мясковского. Зная характер нашего героя и его виртуозное скольжение по жизненным верхам, трудно предположить, что он проявил особое усердие в учёбе. Но как бы то ни было, в 1951 году он получил диплом об окончании консерватории. Не жалко... Лишь бы не обвинили в великодержавном русском шовинизме. Думается, что Мясковский хорошо был информирован о том, как на свет Божий появилась опера "Биржан и Сара". Ведь он был знаком со Столяровым и общался с ним...
И тут включились в отряд тулебаевцев самые опасные враги казахского народа - свои же собственные националисты. Им давно мозолила глаза русская фамилия Брусиловского: появился повод доказать, что не он, а именно Тулебаев является основоположником полноценного оперного искусства в Казахстане. Надо дискредитировать всё, что было сделано Брусиловским! И одним из самых первых и ярых ниспровергателей великого композитора оказался - кто бы вы думали? - тот самый "дорогой муканчик", которого выпестовал сам Брусиловский. О том, как зарвавшийся наглец разболтался на Втором съезде композиторов Казахстана рассказала Газиза Жубанова в своей книге "Мир мой - музыка". При всём благоговении перед Тулебаевым, Газиза Ахметовна, в силу своей глубокой человеческой порядочности, не смогла скрыть его позорные слова:
"...Тулебаев очень жёстко критиковал музыку Брусиловского, в целом его стиль. А под конец он сказал, что музыка брусиловского не то, что до Хачатуряна, что она не стоит и половины Шапорина... Мы притихли. Тогда нам, особенно молодым, импонировала эта прямолинейность, резкость, жестковатость». Но теперь, по прошествии многих лет, я думаю, что это было жестоко. Ведь Евгений Григорьевич в какой-то степени был его учителем. Приехав из Москвы, он много консультировался у него. Евгений Григорьевич мне рассказывал, что много помог Мукану при его работе над "Биржаном". Это касается музыкальной драматургии, ансамблей, формы и развития арий, особенно инструментовки - танец из третьего акта очень выдаёт оркестровый почерк Брусиловского".
Как мы видим, при всём стремлении выразить сочувствие Брусиловскому, Жубанова противоречит сама себе. Брусиловский лишь "в какой-то степени" был учителем Тулебаева? Ничего себе... Босоногого аульного парня именно Евгений Григорьевич отправил в Москву для учёбы в казахской студии при консерватории. А затем по возвращении в Алма-Ату привлёк малограмотного молодого человека к себе в качестве соавтора оперы "Амангельды" и Гимна Казахской ССР. Затем принялся сочинять за него оперу "Биржан и Сара" по тем песням, которые он ему приносил, ибо сам Мукан имел довольно смутное представление об оперной драматургии и даже не был в состоянии сделать приличный клавир. И это называется "консультированием"? Ведь буквально следом Газиза Ахметовна говорит о разработке Брусиловским музыкальной драматургии "Биржана", о создании им ансамблей, арий и инструментовки, о том, что танцевальные номера наглядно выдают оркестровый почерк маэстро. Где же логика? А ещё Газиза Ахметовна рассуждает о том, что по сравнении с операми Брусиловского 30-х годов Тулебаев поднялся на новую вершину, поскольку был сыном казахских степей, а не приезжим из России. Эти рассуждения просто стыдно цитировать, ибо, во-первых, достижения учителя она приписала ученику, а во-вторых, здесь явно попахивает националистическими тенденциями; на предыдущих страницах мне уже приходилось приводить цитаты из дневника Брусиловского, где шла речь о безликости музыки Тулебаева и о том, как именно русский композитор стабильно погрузил своего ученика-казаха в сферу казахского фольклора. Гораздо приятней обратиться к выступлению Газизы Жубановой по Алма-атинскому телевидению 19 января 1984 года. Вот слово в слово, что она говорила: