В идентичном напряжённом эпизоде либретто "Минин и Пожарский" Булгаков решает иные задачи. Когда польский ротмистр Зборовский внезапно бросается с ножом на Пожарского, почти не сомневаясь, что лишь ценой собственной жизни он сможет убить русского князя,- Булгаков полемизирует с теми либреттистами, которые привыкли прибегать к так называемым "драматургическим поддавкам". Мы видим, что потенциальный убийца Пожарского смел, дерзок, красив и, при всём своём коварстве и больном честолюбии, он - достойный противник князя: не осуществив задуманное, смертельно раненный Мининым, Зборовский в последние минуты не раскаивается в своём поступке... Это не единственный случай, когда Булгаков пытается решить проблему "достойного противника".
В либретто "Петр Великий" главный герой мучается не столько тем, что царевич Алексей оказался предателем, сколько тем, что в своём сыне он, царь, не имеет истинного, могучего соперника. Учиняя сыну допрос, Петр стремится вырвать у него правду не потому, что ему нужна именно она (Петр уже давно знает правду), а для того, чтобы, сознавшись в преступлении, Алексей проявил бы мужество и достоинство. Петр буквально вымаливает у сына правду, чутко прислушиваясь к тому, что творится в его душе: "Откройся мне в последний раз, скажи, что замышлял, когда ты к кесарю бежал? За правду участь облегчу твою. Скажи, хотел ли моей смерти, чтоб захватить престол и уничтожить всё, что делал я?" И когда Алексей начинает изворачиваться и хитрить, чтобы скрыть истину, Петр с негодованием и болью восклицает: "Какое сердце надобно иметь, чтоб в страшный час перед судом отечества стоять, в лицо судье смотреть, в лицо мне лгать!"
Сцена Петра и Алексея - это, в сущности, психологическая дуэль отца и сына. Но своеобразие и скрытый смысл её в том, что отец, всё время пытаясь помочь сыну, терпит полнейшее поражение. Петр не сумел вдохнуть в Алексея мудрое бесстрашие перед лицом истины... Здесь можно было бы сделать несложный вывод: Петр отдаёт приказ об аресте Aлeкceя, невзирая на то, что Алексей - его сын. Но у Булгакова смысл эпизода в ином. Петр отдаёт приказ об аресте чужого человека, ибо то жалкое существо, которое стоит перед ним, это не его сын, а злая пародия на наследника престола.
Психологическая дуэль с артистическим применением лжи есть и в либретто "Рашель". Но здесь мы имеем дело с так называемой "святой" ложью - в прямом и переносном смысле, потому что лжёт не кто иной, как кюре, то есть "святой отец". Прусский офицер барон фон Кельвейнгштейн, наивно полагающий, что он культурней своих товарищей, вместе со взводом солдат устраивает обыск у священника Шантавуана, стремясь обнаружить исчезнувшую Рашель. Диалог Кельвейнгштейна и Шантавуана в высшей степени напряжён - он строится на коротких "наступательных" и "оборонительных" репликах. Барон уверен, что священник тайно вредит оккупационным властям и что Рашель прячется именно у него, священник же упорно отрицает это. Наконец, Булгаков доводит диалог до высшей гиперболической ситуации - Шантавуан, предотвращая катастрофу, восклицает: "Клянуся богом всемогущим - пусть он накажет, если лжив ответ! Клянуся богом вездесущим - её здесь не было и нет!" Священник, прибегнувший к клятвопреступлению - такого эпизода у Мопассана, разумеется, нет. Вся эта поразительная сцена придумана Булгаковым от начала до конца. Впрочем, и сам Шантавуан как конкретное действующее лицо тоже придуман либреттистом, потому что те строки, которые уделил священнику французский писатель, в совокупности не составляют даже страницы. О сквозной же любовной линии Рашели - Люсьена и вовсе говорить не приходится - она полностью вымышлена Булгаковым (как и сам образ Люсьена).
Острые психологические ситуации в либретто Булгакова перекликаются с лучшими эпизодами из его прозы, где человеческая личность запечатлена в сложном противоречии мыслей и чувств. Суть этой "переклички" состоит в том, что, углубляясь в психологию персонажа, писатель заставляет его мыслить и действовать вроде бы вопреки нравственным понятиям, но конечный результат действия опять-таки парадоксально оказывается глубоко нравственным. В рассказе "Полотенце с петухом" Булгаков просто, буднично и чуть насмешливо обнажает стихийный эгоизм, спрятанный в каждом из нас, даже если мы в изобилии добры и благородны. Юный врач мысленно заклинает судьбу, чтобы больная умерла до того как он прикоснётся к ней операционным ножом - он никогда ещё не делал операции и боится осрамиться перед своими ассистентами. Мобилизовав душевные силы, он приступает к уникальной операции, думая не столько о том, как спасти больную, сколько о том, как спасти свою честь. Так борьба за честь становится стимулом для спасения больной. И так преступление Шантавуана (ложная клятва священника с именем Бога на устах!) оказывается вполне богоугодным делом, поскольку клятва произносится во имя спасения человеческой жизни. В этом - притягательная художественная сила сцены, хотя эпизод, придуманный Булгаковым, явно не типичен.
Как мы видим, писатель придаёт чрезвычайно важное значение внутренней конфликтности обстоятельств для раскрытия характера персонажа. Не отказываясь от оперной прямолинейности и красочной зрелищности, Булгаков "провоцирует" композитора на создание музыки большого эмоционального подъёма. Вместе с тем он насыщает действие такими сложными нюансами, которые более свойственны серьёзной психологической драме, нежели оперному представлению. Но элементы утончённого психологизма (в отличие от опер импрессионистов, в частности - Дебюсси) ничем не затуманены - наоборот, они отлично гармонируют с ясностью замысла и динамическим развитием действия.
Тем и интересны с профессиональной стороны либретто Булгакова, что они стимулируют фантазию композитора, давая ему возможность развернуться во всю ширь своего таланта. На примере "Петра Великого" можно убедиться, что, при фрагментарности отдельных сцен, либретто спаяно единством действия, и это единство ощущается даже тогда, когда отдельные номера имеют явно вставной характер. Примечателен эпизод с песенниками, исполняющими русскую народную песню "Ах вы, сени, мои сени". Булгаков предусмотрел для композитора использование народной мелодии таким образом, чтобы мощная звучность хора и оркестра передавала бы азарт Петра, отправившего "крылатого Боура" в погоню за Мазепой и Карлом. Вообще всё либретто пронизано такими яркими песенными эпизодами, как будто писатель создавал своё произведение не для Асафьева, а для Дунаевского.
В самом деле, вот озорноватая, с лёгкой "грустиночкой" песня Петра "Весёлый город Саардам"; вот хор плотников "Эх, кручина, ты, кручина!", который своим интонационным строем должен был бы "подсказать" композитору мелодию, напоминающую "Эй, ухнем!" - не случайно у Булгакова "прорвались" такие строки, как "Ах, Нева, Нева-река, холодна и глубока" (вспомним по ассоциации: "Эх ты, Волга, мать-река, широка и глубока"); вот колыбельная Екатерины, которая должна была побудить композитора сочинить нежную и тёплую мелодию мечтательно-элегического характера, растворяющуюся в перезвоне курантов. О том, что дуэт Алексея и Ефросиньи представляет собой реминисценцию дуэта Альфреда и Виолетты из '"Травиаты", уже шла речь. Ну а танцевально-скоморошья стихия шестой картины явно возникла под влиянием "Вальпургиевой ночи" из "Фауста" Ш.Гуно - любимой оперы Булгакова. Короче говоря, писатель всё время "советует" композитору, в каком ключе следует решать тот или иной эпизод. Однако объединение типично "русских" интонаций с реминисценциями из Верди и Гуно всё-таки приводит к некоторому эклектизму...
Почему же ни одно либретто Булгакова не было сценически воплощено? Почему оборвались все пути-дороги к слушателю?
Единственное либретто писателя, которое стало полноценной оперой - это "Минин и Пожарский". Но в связи с возобновлением в конце 30-х годов "Жизни за царя" М.Глинки (Булгаков скрепя сердце вынужден был редактировать новое либретто С.Городецкого под названием "Иван Сусанин") Большой театр не рискнул поставить одновременно две оперы на одну и ту же тему.
Музыку к либретто "Чёрное море" должен был написать композитор С.Потоцкий. Но поскольку главным героем здесь оказался нелюбимый Сталиным М.В.Фрунзе (Михайлов), осторожный композитор все время переключался то на различные "колхозные" сюиты, то на музыкальное оформление кинофильмов, ныне почти забытых. Опера так и не была создана.
Либретто "Петр Великий" было загублено председателем Комитета по делам искусств П.Керженцевым ещё до того, как Асафьев приступил к сочинению музыки. Керженцев не смог оценить по достоинству драматургический талант писателя и ясную композиционную структуру его творения. Он потребовал от Булгакова расширить содержание текста - чуть ли не до масштабов романа А.Н.Толстого "Петр I" - и даже тематически наметить будущие ( ! ) государственные перевороты и междуцарствия. В соответствии с "духом времени" Керженцев добивался у писателя также изображения иностранного шпионажа. Один из пунктов "замечаний" гласил:
"Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплоатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов.Сталина)"9.
Учитывая, что эти замечания были высказаны в 1937 году, нельзя не отдать должное гражданскому мужеству Булгакова, отказавшемуся переделать либретто в подобном духе.
... История создания последнего либретто - "Рашель" - быть может, самая скорбная из всех прочих. Никогда прежде Булгаков так трагически не переживал, что его детище остаётся без музыкальной одежды. Никогда прежде он с такой любовью не отделывал своё либретто, чтобы оно в достойном виде предстало перед композитором. А на этот раз Булгаков вступил в сотрудничество с Исааком Осиповичем Дунаевским, и факт этого сотрудничества до сих пор кое у кого вызывает недоумение. Проницательный, серьёзный художник, сфокусировавший в творчестве социальные и бытовые явления эпохи и давший им философское лирико-ироническое истолкование - и автор популярных маршей оперетт, музыкальных кинокомедий: что могло быть между ними общего? Чем объяснить тяготение писателя к композитору, с которым, казалось, у него не было гармонии ни в характере творчества, ни во взглядах на жизнь?
Композитор неоднократно бывал в доме писателя, играл на рояле свои произведения (чаще всего адажио и вальс из фильма "Дети капитана Гранта"), импровизировал. Булгаков никогда не воспринимал его песни сквозь призму слов - в жизнерадостных, лирических и драматических мелодиях он угадывал иную художественную цель... В общем, Булгаков сумел распознать в Дунаевском то, что в нём до сих пор не распознали критики-максималисты, толкующие о "прославительстве" и оперирующие его именем в привычной обойме имён композиторов-песенников. Ибо если отбросить эстетское деление музыки на "лёгкую" и "серьёзную", то блистательные качества Дунаевского - громаднейший талант, высочайший интеллект, необъятная культура, безупречный художественный вкус и широта творческого диапазона - дают повод соотносить его скорее с Прокофьевым, Шостаковичем, Хачатуряном, нежели с известными композиторами-песенниками. Дунаевский был великолепным музыкальным драматургом, гениальным мелодистом, и Булгаков вначале почти не сомневался, что "Рашель" продолжит лучшие традиции классических опер. Но, увы, либретто получилось речитативным, а речитатив был как раз самым слабым местом Дунаевского - он гораздо свободней чувствовал себя в ариях, дуэтах, ансамблях. Поэтому работа над музыкой продвигалась с трудом. А вскоре она и вовсе остановилась: подписание советско-германского пакта о ненападении полностью исключало возможность постановки оперы, где прусские погромщики XIX века напоминали гитлеровцев. Опубликованная переписка Булгакова и Дунаевского свидетельствует, с какой болью писатель переживал крушение надежды на постановку "Рашели". Однако, когда Дунаевский через заведующего творческой мастерской Большого театра В.Владимирова попросил Булгакова приглушить тенденциозную направленность "Рашели", тяжело больной писатель категорически отказался пойти на компромисс.
И здесь, в заключение, невозможно не сказать о его чрезвычайной взыскательности к себе - как к писателю и человеку. Пусть, спасаясь от унизительной нищеты, Булгаков вынужден был обратиться за помощью к "дьяволу" (Сталину), пусть он создавал свои либретто по заказу, пусть он писал в целях литературного заработка, чтобы иметь возможность трудиться над более важными произведениями, - всегда и во всём он руководствовался тем, что Михаил Шатров обозначил как "диктатуру совести". Эта "диктатура совести" позволяла ему порой идти на уступки штампам чисто оперного характера, но не позволяла подчиняться конъюнктурным обстоятельствам и брать в основу своих либретто сомнительные формулировки, которые ему упорно навязывали. Это и есть тот главный нравственный урок, который следует извлечь из истории булгаковских либретто, так и не увидевших оперной сцены.
За несколько десятилетий до теоретических дискуссий по проблемам оперного либретто Булгаков стремился решить эти проблемы практически: его певучее слово было не только удобным для пения, но и умным, информативно насыщенным, а динамизм и острота развития действия служили средством яркой психологизации персонажей. Впервые в оперной практике либретто, помимо подсобного назначения, приобрело черты самостоятельного литературно-драматического произведения, пригодного для чтения как пьеса - без признаков имитаторства и фальши. Не случайно Дунаевский, вначале восхищавшийся отдельными сценами из "Рашели", растерялся, когда прочитал всё произведение полностью. Постоянно имея дело с несовершенными либретто для своих оперетт, композитор был ошеломлен совершенством "Рашели", и в письме к В.Владимирову он осторожно выразил мысль, что "это либретто скорей представляет собой пьесу, так как либретто надо было бы только делать на основе этой пьесы"10.
В истории советской литературы зафиксированы опыты отдельных поэтов в области оперного либретто: Н.Асеев ("Большая молния"), Э.Багрицкий ("Дума про Опанаса"), С.Городецкий ("Иван Сусанин"), В.Каменский ("Емельян Пугачев"), В.Луговской ("Октябрь"), Вс.Рождественский ("Декабристы"), О.Сулейменов ("Рихард Зорге")... Но даже такой блестящий мастер, как Э.Багрицкий, при всей поэтичности и психологизме его либретто, не сумел создать атмосферу драматического напряжения, столь необходимого для оперного представления...
Поэты, тем не менее, к либретто всё же обращались, хотя и не рассчитывали на "звёздный час". Однако трудно назвать какого-нибудь крупного прозаика или драматурга, который согласился бы работать в этом жанре (известны случаи, когда В.Катаев, К.Тренев, К.Паустовский, А.Толстой принимали участие в создании либретто по своим произведениям, но они выступали всё-таки лишь как соавторы либреттистов). Большие писатели оперных либретто не писали, считая недостойным делом расходовать на них творческую энергию.
Обращение писателя такого масштаба, как Булгаков, к оперному либретто - явление уникальное в русской литературе. Изучение этих произведений даёт основание предполагать, что если бы они были сценически воплощены и своевременно напечатаны, то у нас могли бы появиться новые критерии в определении устойчивых недостатков этого жанра и в оценке его достижений. Не компенсацией ли за "потерянные" либретто явились современные оперы "Бег" (музыка Валентина Бибика) и "Мастер и Маргарита" (музыка Сергея Слонимского)? Это ли не предвестие, что композиторы в недалёком будущем обратятся, наконец, к тому, что специально для них предназначено - к оперным либретто писателя?
В лице Булгакова жанр, находившийся на литературных задворках, преобразился и обрёл большого защитника. И качественное обновление оперной драматургии отныне, несомненно, будет связано с его именем.
Н. Шафер