Поэтому я и предпочитаю очерк, похожий на жизнь, роману, похожему на очерк.
Давайте изучать жизнь, ее явления, людей, а литература пусть только корректирует впечатления, а не учит нас. Я говорю не только о литературе советской. В классике я вижу, прежде всего, великое искусство, доставляющее мне эстетическое наслаждение. В классике я вижу больших и сильных людей с сильными чувствами. Но они не могут меня учить, так как в большинстве случаев они бездеятельны. Они мне чужды по этому признаку. Как любят и чувствуют современные герои, мне не известно по литературе, так как авторы эту сторону своих героев стараются изобразить казенно и почти одинаково. Любящие друг друга герои разговаривают очень мало о своей любви, а больше о плане, о фабрике, о посеве и т.д.
Таким образом, я прихожу к выводу, что художеств<енной> литературы не люблю, а предпочитаю на ночь почитать научно-популярную литературу. И, как Вы, люблю фантастически-приключенческие романы.
Теперь совсем кратенько о второй теме. Вы во всем правы, но боитесь целиком об этом думать. Эта скованность характерна для нашей молодежи и ее методов <оценки> обществ<енной> жизни. Стандарт получается не от того, что молодежь так хочет или потому, что онастандартна сама по себе. Стандарт получается потому, что в привычных и проверенных формах спокойнее жить и работать. Никто к тебе не придерется, никто не потянет тебя к ответу за "ересь" и "бунтарство". И так как борьба с косностью и стандартом неимоверно и мучительно трудна, то люди предпочитают серое течение работы светлым и заманчивым далям. Оттого так редок художеств<енный> подлинный огонек и задор в нашей обществ<енной> деятельности. Это очень сложный вопрос, и мне не хочется его комкать. Можно только сказать, что мы все являемся участниками грандиозной борьбы. В этой борьбе, в которой мы должны обязательно победить, иначе нас уничтожат, беспощадно рождаются формы деятельности, метод работы и общественных отношений, которые нам подчас не нравятся, но которые подчинены общим историческим задачам. С этим надо мириться и знать, что некоторые жертвы, большие и малые, в разных областях нашей деятельности, наших вкусов, наших эстетических взглядов неизбежны в предвидении будущего, красивого, полнозвучного, до которого я уже не доживу, а Вам дай бог дожить.
Поэтому, критикуя нашу молодежь за многое, достойное критики, мы не должны уподобляться Дон Кихотам, а думать о том, что мы должны требовать от молодежи в первую очередь. И думаю, что не ошибусь, если скажу Вам, что, с точки зрения этой первой очереди, наша молодежь полностью отвечает тем требованиям, которые ставят первоочередные интересы страны. И думаю, что я также не ошибусь, если скажу Вам, что в случае необходимости наша молодежь даст сотни новых Матросовых, Зой Космодемьянских и краснодонцев. И это сейчас самое главное! Любовь к социалистической Родине! Простим же молодежи все ее недостатки, которые очень иногда обидно видеть, но которые не помешают ей в решительном и последнем бою.
Будьте здоровы, мой друг, пишите мне в Москву Ваши мысли и впечатления. Набирайтесь сил, отдыхайте, не забывайте.
Ваш И.Д.
Сегодня газеты опубликовали результат международного кинофестиваля в Чехословакии, Я получил премию за лучшее музыкальное оформление ("Куб<анские> казаки"). В чем состоит эта премия, мне пока неизвестно.
2 сентября 1950 г. Москва.
Дорогая и милая Людмила! Вчера вечером, приехав из Хосты, я прочитал Ваши три письма и вот отвечаю Вам в ожидании Вашего сообщения об адресе.
Ваши письма задевают массу вопросов и свидетельствуют о большой пытливости Вашей натуры, о желании разобраться во многих сомнениях, о поисках какой-то хотя бы временной, но успокаивающей Вас "истины". Эта истина обязательно будет временной, так как в Ваши годы Вы еще не раз будете ее менять.
Но, увы, я чувствую, что не могу быть Вашим помощником в Ваших поисках. Мы неизбежно рассуждаем по-разному. Неизбежность эта происходит оттого, что мы не только нормально разные люди, но, главным образом, потому, что я намного старше Вас, воспитан в иных традициях и вкусовых ощущениях и, пройдя довольно большую жизнь, обрел тот скептический скепсис, который у Вас, естественно, еще не мог образоваться. Вы многого не знаете, и я не хочу отравлять Ваше юное сознание тем "старческим брюзжаньем", которое может идти ко мне, но никак не вяжется с Вами. Наш "диспут" о литературе, в сущности, есть порождение двух разных эпох, нас с Вами воспитавших. Вы не могли застать ту эпоху, которую я хорошо помню и которая характеризовалась свободной дискуссией, в которой уважались мнения противников и в которой люди самостоятельно имели возможность приходить к тем или иным выводам. Когда я учился в гимназии, нам не преподавали догм и, несмотря на то, что это была классово-буржуазная школа, нам не подносили готовых эстетических критериев, а предоставляли возможность самим разбираться, постепенно от года к году совершенствовать свои взгляды. Мы учились, в общем, по тем же учебникам, по тем же литературным, историческим и прочим фактам, хотя авторы учебников теперь несколько иные. Окончив гимназию, мы становились грамотными людьми, воспитанными на одних и тех же источниках знаний, но с разными взглядами на эти источники знаний. Теперь же школа вырабатывает обязательную одинаковость суждений, и чем ближе к какой-то догматической норме знания учащегося, тем он, этот учащийся, считается лучше. 35-40 человек в классе бубнят одно и тоже, как будто между их умственными, психологическими и эстетическими свойствами нет абсолютно никакой разницы. То же самое относится и к области искусства, то есть к тем учебным заведениям, которые являются кузницами кадров будущих композиторов, дирижеров, исполнителей и т.д.
Вас интересует вопрос об оскудении нашей музыки. Одним из главных ответов является то обстоятельство, о котором я Вам пишу. О музыке мы с Вами поговорим подробно. Я думаю, что мы с Вами еще будем иметь возможность встретиться и, вероятно, не раз, поэтому нет необходимости в одном письме обязательно все высказать. Повторяю, что я боюсь врываться со своими суждениями в тот мир Ваших критических поисков, который, несмотря на все его недостатки, все же является тем целостным миром, который в Вас воспитан школой и который позволяет Вам как-то оценивать явления литературы и искусства, а вместе с ними и явления жизни и окружающей действительности. Я не могу иметь Ваши взгляды на все эти явления, как Вы не можете иметь мои взгляды. Вы цитируете чужие мудрости, а я уже успел выработать свою, пусть и плохонькую, и не отношусь к цитатам с религиозной почтительностью, а позволяю себе с ними спорить, если они мне не по духу. Мои некоторые особые взгляды не мешают мне, как видите, быть советским художником, знающим свои высокие задачи и не без успеха проводящим их в самую толщу народа и жизни. Мои некоторые особые взгляды не мешают мне быть ближе к советской, так сказать, правоверной эстетике, чем многие из тех, кто колотит себя в грудь и цитирует Маркса, Энгельса и Белинского.
И вот эти мои самостоятельные взгляды не дают мне возможности признавать и принимать безоговорочно то, что принято считать хорошим в литературе, искусстве и прочем.
В нашем отношении к явлениям литературы и искусства имеются громадные противоречия. Неизбежно должно прийти время, когда потребуется показ больших и настоящих человеческих чувств. Без этого нет литературы, нет искусства! Нам все время тычут в пример Толстого, Чехова, Чайковского и Глинку, Репина и Сурикова, но забывают, что нам не дают писать так, как писали они. Это были мастера чувств, а не зарисовщики, очеркисты и фотографы. У Толстого люди говорят о своих чувствах, говорят не только красиво, но и глубоко содержательно. Этому можно учиться, этому можно подражать.
Казакевич, видимо, очень талантлив. Но, прочитав его "Веску на Одере",я не могу понять, куда же он задевал своих героев с их чувствами? И если это называется роман, то где же писатель-романист? Я с увлечением читаю о великих военных подвигах действующих лиц, но с отвращением слежу за примитивной любовной чепухой, в которой нет не только сколько-нибудь интересных чувств, но и интересных слов. Мало того, автор вообще куда-то забрасывает вон главных действующих лиц с их личными судьбами, и Вы закрываете книгу с полным и гнетущим недоумением. А затем с таким же недоумением смотрите надпись, что этот "роман" удостоен Сталинской премии. Так какие же Толстые у нас могут народиться?
Казакевич прекрасно знает военный быт, военный труд. Видно, что он сам исходил достаточно дорогами войны. И это большое достоинство "романа". Но он совершенно не знает дорог любви с их сложными тропинками. Что же удивительного, что наша молодежь, читая подобную литературу, стремится быть такими, как эти герои в военных подвигах, но любви учится не у них, а в лучшем случае у классических писателей с их совершенно неподходящими типами и образцами для нынешнего времени и общественных отношений? Самое скверное, что искусству чувств наша молодежь вообще ни у кого не учится, заменяя это трудное искусство всякими вульгарными упрощениями и любовным "нигилизмом". Что дала литература в этом отношении? Нуль! Неужели наши писатели ждут инструкций? Очевидно! Тогда грош им цена! Они не инженеры душ, а приказчики.
Где-то в одном из Ваших писем проскользнула мысль, что достаточно того, что литература наша воспитывает желание быть похожими на Корчагина, Кошевого, Чайкину и т.д. Нет! Это много, но недостаточно! Ибо, не касаясь вопроса о природе индивидуального героизма, надо сказать, что военные катастрофы не всегда бывают, а вот жить, творить духовно и материально в обществе человек всегда обязан. Тут и вопросы быта, культуры, семьи, брака, любви, труда, творчества, вдохновения и многого другого. И жизнь рождается все-таки от любви! Этого никогда не надо забывать, как не надо забывать, что, к счастью, человек сравнительно мало живет с винтовкой на плече и что не так уж часто бывает вражеская оккупация!
Вот в силу чего мои "особые" взгляды вынуждают меня считать нашу литературу однобокой, лишенной подлинного знания людей с их сложным, разнообразным внутренним миром. В нашей литературе действуют преимущественно истуканы, о чувствах которые нам даже не дают догадываться (исключения есть, но очень, очень мало).
Вот почему я предпочитаю хороший очерк или научно-популярную книгу. Вот почему я с удовольствием читал "Подпольный обком действует" Федорова,3 потому что это не роман, но это подлинная жизнь, где нет описаний любви, но зато есть великолепные зарисовки героической партизанской жизни без прикрас и, что называется, "глядя правде в глаза".
Я пока заканчиваю это письмо и желаю Вам всяческих благ и успехов.
С искренним и сердечным приветом
Ваш И.Д.
8.IX. Прождал напрасно Вашего звонка и отправляю письмо по адресу института.
19 сентября 1950 г.
Дорогая Людмила! Я получил Ваше последнее письмо и хочу уплатить Вам долг свой, выражающийся в ответе на Ваши музыкальные вопросы.
Прежде всего хочу Вам сказать одно общее соображение: вершину горы нельзя видеть с подножья . Только удалившись от нее, Вы можете все лучше и яснее видеть вершину. Многое, чем мы сейчас восхищаемся в искусстве прошлого, для того времени было не так заметно. Явления искусства часто оцениваются потомками лучше, чем современниками. Конечно, при жизни своей и Чайковский, и Глазунов, и Р<имский>-Корсаков, и многие другие корифеи музыки пользовались большим признанием и уважением. Это не мешало, однако, их противникам резко критиковать отдельные произведения и совсем не признавать за ними того высочайшего качества, какое выяснилось потом, благодаря истечению времени. Мне довелось недавно прочитать старые рецензии на "Пиковую даму". Там очень точно и убедительно отмечался ряд крупных слабостей, хотя не отрицалась общая талантливость музыки. Вам известно, вероятно, как в свое время музык<альная> общественность нападала на "Ивана Сусанина", как люди разделились на "сусанистов" и "русланистов". Другими словами, высказывание различных точек зрения на музыкальные явления, возможность споров и дискуссий на страницах печати держали композиторов и их произведения на своего рода привязи, делало авторов обыкновенными людьми, которые могут и ошибаться. Глинкинскую музыку могли называть мужицкой, музыку Чайковского - хныкающей и банальной, музыку Скрябина - какофонией и т.д. Не было у современников единой, предначертанной точки зрения. Посмотрите, что происходило и происходит в наше время. Можно ли было несколько лет тому назад выругать Шостаковича? Прокофьева? Нет! Всё было гениально. Было установлено (кем, так и неизвестно), что они гениальны и их произведения, всё, что выходило из-под их пера, не подлежало иной оценке, кроме положительной. Можно ли было написать в газету иное мнение? Нет, нельзя было. А в это время в редакциях и на радио лежали тысячи писем, протестовавших против этой "гениальной" музыки. Прокофьевская грудь увешана пятью медалями Сталинск<их> премий, Шостаковическая - тремя или четырьмя и т.д. Что же удивительного в том, что в один прекрасный день на этих людей обрушивается удар, срываются с них все одежды, весь блеск наряда, и они, голые, предстают на посмешище народа? Этого бы никогда не было, если бы эти люди не находились в положении постоянной непогрешимости. Чайковского и Глинку, Мусоргского и Скрябина можно было критиковать, а Прокофьева - нет.4
А.В.Александрову было присвоено прилагательное "выдающийся композитор", в то время, как, справедливо говоря, ничего, кроме двух хороших песен, каких у нас много, он не создал. Но посмеет ли кто-нибудь написать, что покойный был, прямо скажем, весьма посредственный музыкант и очень хороший хоровой регент? Вот этот уклад нашей общественности, состоящий из предначертанных мнений, оценок, эпитетов, страшно вредит искусству, сковывает его, лишает воздуха. Мы, как китайские болванчики, кланяемся то направо, то налево, то вверх, то вниз. Я понимаю, что существует громадная и важная политика, что она дает какие-то генеральные направления во всем. Но в искусстве должна быть свободная, большая дискуссия, возможность агитировать за любое мнение, основанное на честных и убедительных доводах. Этого у нас нет, и оттого страдает искусство, оттого оно не может расправить крылья. По каким нудным и точно размеченым дозировкам идет у нас критическая рецептура! А между тем постепенно накапливается живое, человеческое, разумное отношение, годами не могущее прорваться наружу, и приводит оно к взрывам, катастрофам, огромным кризисам и человеческим мучениям. И иначе не может быть, потому что это разумное рано или поздно должно взять верх. Так получаются все эти кампании по борьбе с формализмом, натурализмом и прочими измами. А народ, оказывается, давно ведет эту борьбу: он не желает слушать плохие сочинения, он выключает радиоприемники, он пишет протестующие письма и т.д. И если бы этому настоящему, не искусственно созданному общественному голосу всегда давался выход наружу, то никаких формализмов не было бы; они задохнулись бы в народном пренебрежении. А мы ждем, ждем, пока раздастся трубный глас "сверху", дадут нам очередной нагоняй, и тогда машина завертится в обратном порядке. Кто хвалил Шостаковича? Такой-то и такой-то? Вон его! Ату его! Кто два года назад под улюлюканье и свист говорил, что Шостакович -дрянь? Давай его сюда, на секретарское место в Союзе композитров! И так далее, в таком духе - до следующего "поворота". И так мы прыгаем, суетимся, что-то говорим, кричим, стучим себя по всем местам. И что самое страшное: все мы имеем свое мнение, честное, хорошее, основанное на больших государственных интересах. Но как редко мы его честно же и высказываем. Нашим языком овладел бес стандартного, раз навсегда определенного инструкцией мышления. Опасно его высказывать не потому, что тебя посадят за него в тюрьму, а потому, что тебе сразу же припишут то, что ты и в помыслах не имел, сразу найдутся людишки, которые пожелают на этом создать себе общественный капиталец. И вот получается, что, будучи политически очень консолидирован нами, прекрасно понимая задачи творчества в наше время, целиком разделяя политику партии в вопросах искусства, мы, деятели искусства, в практике своей представляем разрозненный цыганский базар, шумный, говорливый, болтливый, несобранный. Все кричат: "Давай, давай!" А что давай? Как давай? И тут начинается обман других, обман себя, подделка, мистификация и ловкость рук с мошенством и без.
Мы живем в трудное время. Трудно оно для человеческой психики, трудно оно и для искусства. Перед ним поставлены большие задачи, и надо признать одно из двух: или искусству непосильно эти задачи выполнить, или сами задачи не находятся в категории искусства.
Музыка - это искусство человеческих эмоций. Эмоции не могут быть разложены по творческим ящичкам, а тем более -одинаково быть объяснены. В музыке эмоция ужаса, например, для одного может быть ужасом, для другого - музыкальным выражением уличного шума: В описательной, иллюстративной музыке одному будет казаться, что это идут слоны, а другому - что это завод работает. Музыка не мыслит рациональными категориями, но музыка может и должна выражать эмоциональное выражение автора к явлениям жизни. В музыке нельзя передать стахановский рекорд, но можно выразить радость по поводу рекорда.
Но радость бывает только одна, как бывает только одна печаль. Невозможно в музыке выразить радость -одну по поводу рекорда каменщика Орлова, другую по поводу рождения сына, а третью по поводу удачного объяснения в любви. Радость каждый композитор может выразить по-своему, в зависимости от его таланта, мастерства, но всегда Вы отличите радость от печали, за исключением тех случаев, когда композитор бездарен. Эти, казалось бы, простейшие формулы искусства музыки тонут в море начетничества и не менее догматических требований. Видите ли, в нашей радости нет образа труда, отношения к советскому человеку, строящему коммунизм и т.д. Да в музыке и нет таких нот и приемов, которые предназначены для коммунистических строителей или поджигателей войны. В музыке есть эмоциональный образ. Слушая скерцо из 6-ой симфонии Чайковского, Вы заражаетесь грандиозным вихрем движения, огромной волевой и жизнеутверждающей силой средней маршевой части, где зазывно и победно перекликаются медные инструменты. Я не знаю, как можно лучше передать такой музыкой человеческую радость, оптимизм, веру в себя, в людей, в будущее. А Чайковский вовсе не посвящал своей музыки строительству Куйбышевской гидростанции. Поэтому все идиотские разговоры об образах, о современности (трактуемой пошло и начетнически) сковывают музыку, вынуждают авторов на обман и самообман. Не верьте композитору, когда он говорит, что в своей музыке он хотел выразить величие нашей эпохи. Он хотел выразить величие. И в этом ему можно поверить. Вы понимаете, в чем разница? Величие как эмоциональное отношение автора к великому, а не величие того-то или чего-то.
Бетховен посвятил свою Героическую 3-ю симфонию Наполеону Буонапарте. Потом он, разочаровавшись в Наполеоне, снял это посвящение, но героичность музыки осталась, и она применима ко всему героическому. Похоронный марш оттуда играется всегда, когда умиряет кто-нибудь из наших крупных деятелей. Почему? Потому, что играется эмоция, заключающаяся в печали, высокой скорби по чему-то или кому-то, безвозвратно утерянному великому. Другое дело, что существует правильное музыкальное выражение эмоции и ее направление - и неправильное. Нельзя, например, отношение к величию Сталина музыкально выражать легкой полечкой. Это будет издевательство и будет выражать антисоветское отношение к образу великого человека - Сталина.
Я вспоминаю грандиозное впечатление, которое произвел на меня похоронный марш из оперы Вагнера "Сумерки богов". Это сверхгениальная музыка. Эта музыка скорби по грандиозному, утраченному, по ушедшему из жизни герою. Это - смертное расставание с огромной мечтой всей жизни. За этим - мрак, холод, пустота. Такую музыку нельзя играть на смерть даже самого выдающегося управдома. Это уже будет издевательство над музыкой. Вы понимаете меня, Людмила?
На этом я прошу Вашего разрешения прервать письмо, которое я пишу уже более двух часов. Через несколько дней я его буду продолжать и перейду к вопросам текстовой музыки (то есть к музыке, где смысл выражен словом). Я постараюсь в целом дать ответ на Ваши вопросы. Пока я прошу не выражать Ваших мнений до окончания всех моих высказываний.
Рад и счастлив Вас поздравить с началом учебного года и хорошей погодой, которая, кажется, начинает портиться.
Завтра уезжаю в Рузу - работать. Буду приезжать на два дня в неделю - в пятницу и субботу.
Пишите, не забывайте.
Ваш И.Д.
Я прошу Вас моих писем не читать никому!
Старая Руза, 26 сентября 1950 г.
Милая Людмила! Продолжаю свое письмо. Если бы Вы знали, как здесь хорошо! Осень чертовски красива, хотя я не люблю смотреть на умирание природы. Сегодня был чудесный день, и я много гулял, решив отвлечься от работы и набраться воздуха, полного ароматами падающей листвы. Но... к теме!
Я остановился на музыке с текстом, то есть подхожу к ответу на Ваши вопросы, почему нам не удается опера и почему наша эпоха не рождает новых Глинок и Чайковских.
Я хочу обратить Ваше внимание на одно важное обстоятельство, заключающееся в том, что ни одно старое оперное произведение не написано на современную композитору тему. В самом деле, Глинка написал "Сусанина", эпоха которого отстояла по времени на 200 с лишним лет. Бородин избрал "Князя Игоря" - "Слово о полку Игореве", памятник, кажется, XII века. Чайковский блестяще выразил эпоху более близкую его времени, но отстоявшую тоже на 75-80 лет. Об "Орлеанской деве", "Черевичках", "Иоланте", "Мазепе" и "Чародейке" можно и не говорить - столь далеко от него время, описанное в этих либретто. Римский-Корсаков либо писал фантастические оперы-сказки, либо брал сюжеты из полюбившейся ему эпохи Грозного ("Псковитянка", "Вера Шелога", "Царская невеста"). В основу "Демона" Рубинштейна положена фантастическая поэма Лермонтова. Эти примеры можно продолжать на творчестве западных классиков - Гуно, Мейербера, Вагнера, Верди, Россини и многих других их предшественников, как Моцарт, Глюк, Рамо, Люлли, Вебер. Как видите, это обстоятельство приобретает свойство какого-то законного творческого явления. Оно свидетельствует, что понятие современности творчества не лежит обязательно в том, чтобы брать темы из современной автору жизни. Шестидесятые и семидесятые годы прошлого столетия были богаты общественными явлениями. Однако Мусоргский, как и вся могучая кучка, свое творческое участие в современности черпали отнюдь не из тем, их окружавших, - и это обстоятельство не мешало им смыкаться с самыми передовыми тенденциями их века.
Сейчас - другое дело. Перед композиторами, равно как и перед драматургами, ставятся требования отражать современность в самом прямом и буквальном смысле. Если кое-где и кое-когда у нас ничего не имеют против опер или пьес исторического характера, то это происходит преимущественно в национальных республиках и имеет целью средствами искусства возродить, показать эпическое прошлое того или иного народа, в прошлом забитого и некультурного, а ныне обретшего свою подлинную культуру и самосознание. И то всегда в таких случаях высказывается желание, чтобы композитор, дескать, обратился к современности, в которой так много подлинных тем и источников вдохновения.
Проверим, с точки зрения музыкальной эстетики, так ли это.
Помните, я Вам объяснял, почему это. Наша жизнь действительно богата событиями, человеческим большим трудом, большими стремлениями и совершениями. Но, как я уже Вам говорил, музыка имеет свои законы. Представьте себе, как ни богата наша жизнь, а тем для искусства в ней чрезвычайно мало. Во всех концах нашей земли происходят большие ежедневные трудовые дела. Люди собирают большие урожаи, устанавливают новые стахановские рекорды, строят высотные дома и т.д. и т.п. Но для драматургии, а тем более для музыкальной, это все представляет одну тему. Называйте ее темой труда или темой любви к Родине - это не имеет значения. Факт тот, что раскрытие человеческой личности во имя высшего блага Родины является основным законом современного советского искусства, основным принципом социалистического реализма. И это есть то новое, большое, очень трудное, что должны решать советские авторы. Эти задачи не решали наши предшественники, ибо они перед ними попросту не стояли. Может быть, современное поколение композиторов и в самом деле беднее талантами, чем предшествовавшая эпоха. А может быть, история признает, что мы сейчас выполняем титаническую задачу становления нового искусства. Кто знает? Во всяком случае, следует объективно признать, что нет ничего удивительного в том, что в решении новых задач нас постигают частые неудачи и что нет еще ощутимых результатов. И дело совсем не в отсутствии у нас талантов, а в том, что наш творческий опыт еще не ответил на ряд серьезных проблем, еще не решил их. Среди этих проблем и вопросы языка, и характеристика отрицательных образов, и взаимоотношение музыки с новыми словесными формулами, какие неизбежно возникают в оперном либретто на современную тему. Последний вопрос имеет огромное эстетическое значение.
Музыка не терпит прозаизмов и пустых, не согретых чувством фраз. Слова, выражающие большие внутренние чувства - вот источник музыки. Как-то мы проверяли текст романса Чайковского "Забыть так скоро". Мы были удивлены скудностью и качеством текста.5 <Фраза> "Забыть так скоро" повторяется множество раз. Но какую музыку написал Чайковский на эти плохонькие слова! Почему? Потому что за плохим текстом стоят большие человеческие чувства, позволившие композитору развернуть свое вдохновение. Оно как бы не считается со словами, идет мимо них, роет душу глубже, дальше этих слов, там, где живет чувство тоски, страдание по ушедшей радости любви. Это полностью относится и к опере как произведению музыкально-драматическому. Либретто должно быть создано так, чтобы слова пели. У Чайковского и других <классиков> оперы создавались на темы человеческих чувств и страстей. Гораздо легче писать музыку на любовно-лирический текст, чем на текст, содержащий большой общественный или социальный смысл6. Поскольку современная советская опера, как и всякое другое произведение искусства, должна раскрывать тему современности в ее трудовом или ином общественном разрезе, постольку в либретто неизбежно будут присутствовать элементы, до сих пор не бывшие в соприкосновении с музыкой. Согласитесь сами, что это очень трудная и совершенно новая задача. Мы восхищаемся гениальными ариями Германа, Ленского, Сусанина, Мазепы и Кармен. Но нужно принять во внимание и текст этих арий. Он весь - в привычных человеческих чувствах. Но ария, например, о партийном билете ("Поднятая целина" Дзержинского)7 - это уже нечто непривычное, принципиально новое. Дзержинский не решил этой задачи главным образом потому, что подошел к этому весьма упрощенно. Нельзя в музыке любовь к партийному билету, необходимость свято его хранить отождествлять с мелодикой любви к женщине и необходимостью свято эту любовь хранить, хотя и в том и в другом случае музыка имеет дело с человеческим чувством любви. Здесь уже нужно что-то другое. И это-то и представляет собой орешек, который весьма не легко раскусить.