Теперь я приступаю к самому трудному изложению событий - к истории моих хлестаковских приключений, когда я, студент филологического факультета, имеющий лишь начальное музыкальное образование, замахнулся на сочинение большой оперы в трёх актах, семи картинах. Здесь, чтобы не повторяться, я снова вынужден отослать читателя к маленькой вступительной
повести "Романс Печорина", открывающей эту книгу, где рассказано, при каких обстоятельствах возник замысел этой оперы и как я принёс на суд Брусиловскому первый сочинённый номер... А далее события развивались таким образом.
Прежде всего, я был удивлён тем, что по поводу сочинительства оперы Брусиловский иронизировал гораздо меньше, чем по поводу сочинительства моих мелких вещей. Когда я начал длинно и нудно извиняться, что, не рассчитав своих сил, обратился к главному синтетическому жанру музыкального искусства, композитор резко прервал меня:
- Бросьте выпендриваться! Я тёртый калач. Знаю эти психологические штучки. Ваша самокритика паче гордости. Вот вы сейчас передо мной прибедняетесь, а сами, небось, думаете: "А вот Брусиловский возьмёт и скажет, что я сочинил шедевр". Знаю, знаю я эти штучки. Не вы один приходите ко мне с нотными листами.
- Но, Евгений Григорьевич, мне просто неловко при мысли, что я раньше времени взялся за оперу.
- Нашёл, чем меня удивить! Вы не представляете, какие каракули ко мне приносят. Причём с претензией сочинить сонату и даже симфонию! И каждый считает себя яркой личностью.
- Да, но клавир моего "Романса Печорина" вряд ли соответствует жанру, на который я покусился. Ведь этот клавир...
- Вот именно - клавир! Пусть несовершенный, но всё-таки клавир. А Тулебаев, когда принялся сочинять оперу "Биржан и Сара", приносил мне только вокальные строчки, и при этом не извинялся. Может быть, потому, что интуитивно осознавал свою исключительную одарённость... В общем, давайте поговорим по существу.
И тут Брусиловский прочитал мне целую лекцию о сущности оперного искусства. Воспроизвести эту лекцию я не в состоянии, поскольку не зафиксировал её по памяти в тот же день, когда вернулся домой. Но помню, что начал он с того, что я и сам знал - стал говорить об отличии оперного спектакля от драматического. Не обошлось без забавного момента. Когда я попытался прервать его, сказав, что отлично знаю, чем отличается опера от пьесы, идущей на сцене драматического театра, он съязвил:
- Знать - это ещё не значит понимать и действовать соответственно своим знаниям. Ведь каждый знает, что крепкий здоровый сон возможен лишь при наличии некрасивой жены. Между тем каждый мужчина почему-то мечтает жениться именно на красивой женщине.
Брусиловский говорил о великом значении музыки в оперном спектакле: чем она мелодичней и притягательней, тем больше шансов, что слушатель не будет скучать при статичности действия. Он говорил о функции ансамблевых эпизодов, о значении хора в эпических сценах, о роли речитатива при переходе к развёрнутой арии... Более обстоятельно композитор рассуждал об оркестре, называя его "полноправным действующим лицом", без которого немыслим оперный спектакль. Сетовал на бескультурье определённой части публики, которая плохо слушает увертюру и симфонические антракты, нетерпеливо дожидаясь момента, когда раскроется занавес.
- А ведь увертюра, помимо своей самоценности, возвещает слушателю художественный замысел оперы и создаёт необходимый эмоциональный настрой для восприятия произведения в целом,- разводил руками композитор. - Антракт же, выполняя функцию "передышки", одновременно способствует дальнейшему развитию слушательской активности, приготовляя к последующим событиям.
Эти общие "просветительские" сентенции в принципе запомнились. Но зато - увы! - навек улетучились теоретические декларации маэстро, которые я не зафиксировал. А ведь он импровизированно строил различные эстетические теории, которым, вероятно, не было цены!
Евгений Григорьевич употреблял такие выражения, как "грамматика музыкального языка", "чувственный образ", "закономерность отношений частей и целого" и т.д. и т.п. Рассуждая о драматургии оперной классики, он особое внимание уделял музыкальному сквозному действию. Мелькали имена Глюка и Моцарта, Вагнера и Верди, Глинки и Чайковского, Прокофьева и Хренникова (к последнему он относился доброжелательно, но с некоторой долей иронии - это, очевидно, было связано с официальной должностью Тихона Николаевича)...
О моём "Романсе Печорина" сказал буквально следующее:
- Мы с Борисом Григорьевичем пришли к выводу, что вы нашли точный драматургический узел. Теперь его следует, так сказать, развязать. Что-то из этого романса должно послужить лейтмотивом для развития образа. Возможно отдельные интонации перекочуют в будущую увертюру. И в финал, который должен быть ударным. В финале эти интонации должны прозвучать с особой трагической силой.
- Евгений Григорьевич! - с пафосом воскликнул я. - Финал уже написан! Ещё год тому назад! Буквально вслед за романсом!
Мне показалось, что маэстро поперхнулся. Он долго смотрел на меня. Потом, сильно заикаясь, спросил:
- Вы ч-что?.. Вы х-хотите сказать, что уже с-сочинили всю о-оперу?
- Да нет, Евгений Григорьевич. Просто я мысленно себе представил, как будет развиваться действие, и придумал финал. Меня охватило какое-то нетерпение. Я подумал: ведь до финала добираться очень долго. А почему бы его не написать сразу? И написал.
- И вы сможете его показать в следующий понедельник?
- Почему в следующий? Он у меня лежит вот в этой папке.
- Вот в этой папке, которую вы прислонили к ножке стула, на котором сидите?
- Да.
- И вы можете показать мне ноты именно сейчас?
- Да.
- В данную минуту?
- Конечно.
- Покажите!
Взяв из моих рук лист, маэстро рассмотрел его со всех сторон, а потом углубился в чтение клавира. Я сидел и ждал. Похмыкав и покачав головой, он отложил лист в сторону и несколько минут сидел молча. Затем начал набирать номер телефона и заговорил в трубку:
- Я ему тут толкую о золотых правилах оперного искусства, а он, оказывается, уже закончил всю оперу.
"Ерзакович!" - промелькнуло у меня в голове.
- Ну что "не может быть, не может быть"! - уже с раздражением продолжал Брусиловский. - Вот передо мной на столе лежит финал... Ой, только не надо уподоблять меня Никите... Ну ладно, ладно, не надо так импульсивно реагировать... Да ничего я не разыгрываю... Ну хорошо, каюсь, прибегнул к гиперболе... Но относительно финала я сказал чистую правду: вот он лежит у меня на столе... Партия фортепиано конечно же на прежнем школьном уровне... Но как он слышит будущий оркестр! И какое драматургическое чутьё - ему бы не только музыку, но и либретто надо писать... А что? Здесь он будет поболее грамотен... Филолог же! Вот если после "Дударая" у меня возникнет новая тема, то обращусь к нему за помощью... Ну, слава Богу, наконец-то я слышу заливистый здоровый смех! - С минуту продолжалось хихиканье, очевидно, в ответ на смех в трубке. - Ну, ладно. Если серьёзно, то он придумал роскошный финал... Не надо меня перебивать... Ведь до чего додумался наш храбрец? Он взял из середины "Бэлы" проходную фразу Печорина "Авось умру где-нибудь по дороге" и перенёс её в конец "Княжны Мэри", благодаря чему концовка оперы, если он её полностью напишет, приведёт публику в трепет. А? Два жандарма становятся по бокам Печорина, а он им выдаёт: "Берите меня, везите меня, авось умру где-нибудь по дороге!" Эффект потрясающий. Под реквиемное тутти оркестра занавес медленно закрывается. Публика в оцепенении. Потом - взрыв оваций и истеричные крики
"Автора! Автора!" После чего начинается новая эпоха в оперном искусстве. И нашего еврейского Тулебаева с почтением, без экзамена, принимают в Московскую консерваторию и назначают повышенную стипендию имени... имени... В общем, тут комментарии излишни.
"Стипендия имени Сталина",- догадался я.
После того как Евгений Григорьевич положил трубку, он обратился ко мне:
- Ерзакович подозревает, что у вас должно быть ещё что-то. Если финал написан год назад, то не могли же вы полностью переключиться на побочные романсики и лёгкие фортепианные штучки. Я же чувствую, что вы буквально загипнотизированы этим Жоржем. Сознайтесь: у вас есть ещё какие-нибудь куски из будущей оперы?
- Вообще-то да... Номеров примерно десять.
- Ого! И когда вы их успели сотворить?
Я попытался уклониться от прямого ответа... Ведь у меня было сотворено ещё целых восемнадцать номеров для пьесы Михаила Светлова "Сказка", но тщательно скрывал сей факт от Брусиловского. Почему? А я хотел преподнести ему сюрприз. Дело в том, что художественная самодеятельность при алма-атинском Заводе тяжёлого машиностроения (АЗТМ) репетировала пьесу Светлова с моей музыкой, и я замыслил пригласить Евгения Григорьевича на премьеру без предварительного предупреждения. Неожиданно! Чтобы сразить его каскадом инструментальных и песенных мелодий! Правда, меня несколько удручало, что репетиции велись под один-единственный баян, но я надеялся на помощь ансамбля Мельцанского, тем более, что Владимир Леонидович обещал найти приличного скрипача для драматического эпизода "Смерть Кати". А "Цирковую песенку" уже распевали все участники спектакля, хотя она была персональным номером лишь одного действующего лица - Виктора. Опять-таки, забегая вперёд, скажу: из моей затеи ничего не вышло. Баянист оказался слухачом и не справился ни с одним инструментальным номером; несколько песен (в том числе принципиальная для меня "Песня Моисея") были вообще выброшены из спектакля; ансамбль Мельцанского по каким-то причинам не смог принять участие в постановке; пришёл лишь один скрипач по имени Борис (фамилию забыл), который довольно эффектно исполнил скрипичное соло, но это не сделало погоды - музыкальная часть спектакля была провалена. Чувствами, эмоциями и разумом я уже был готов к подобному провалу, поэтому и не пригласил Евгения Григорьевича на так называемую "премьеру". И он так никогда и не узнал, что среди моих опусов затерялся внушительный музыкальный материал, связанный с пьесой Михаила Светлова "Сказка".
В следующий понедельник я принес Евгению Григорьевичу сразу три номера из "Печорина": Менуэт, Песню гусар и Балладу Грушницкого. Просмотрев нотные листы, композитор изрек:
- Боюсь, как бы ваша опера не превратилась в оперетту. Три шлягерных номера!
Он снова стал мне объяснять, в чём заключается премудрость оперной драматургии. Убеждал, что прежде всего надо иметь перед собой полноценный текст всего либретто, иначе все музыкальные номера будут носить вставной характер.
- Как бы ни был хорош каждый номер в отдельности, но если он не станет составной частью музыкальной драматургии, то вся опера развалится. Положите мне на стол либретто! Осознайте сами и дайте возможность осознать мне замысел вашей будущей оперы! Финал вы придумали великолепный. Но ведь должно быть еще и движение к этому финалу! Где оно, это движение? Я его не вижу и не слышу. Положите мне на стол либретто!
- Но Щербаков увиливает... Текст Баллады Грушницкого написал другой студент.
- Попробуйте сами написать либретто - ведь у вас есть драматургическое чутьё. А что? В истории уже бывали случаи, когда композиторы сами писали либретто. Чайковский, например. Он написал довольно приличное либретто по пьесе Шиллера "Орлеанская дева". А Прокофьев - тот вообще для всех своих опер самолично пишет либретто.
- Ну а вы, Евгений Григорьевич?
- Речь не обо мне. А, кстати, любите ли вы музыку Прокофьева?
- Ну-у-у... Я ее очень ценю, но вот Шостакович... Шостакович…Он мне ближе и понятней.
- Всё! Можете не продолжать. Давайте займёмся тем, что вы принесли. Начнём с менуэта. Насколько я понял, вы замыслили большой танцевальный дивертисмент, но мне важно выяснить, как он вписывается в общую драматургию. Или он носит вставной характер, как это бывает в оперетте?
- Почему только в оперетте? - попытался я возразить. - Вот у Глинки в "Иване Сусанине" весь танцевальный второй акт носит вставной характер - он не имеет отношения к развитию действия.
- Значит, вы ни черта не поняли в этом втором акте - просто прельстились красивыми мелодиями. А ведь и полонез, и вальс, и мазурка, и краковяк выполняют важную драматургическую функцию. Вы над этим задумывались?
- Н-нет... Я действительно каждый раз, когда слушаю оперу, просто, как говорится, наслаждаюсь прекрасными мелодиями.
- А почему они прекрасные?
- Потому что Глинка - прекрасный композитор.
- Это само собой разумеется. Но я вас спросил не об этом. Я спросил, почему Глинка наделил врагов России прекрасными мелодиями. Молчите? Тогда послушайте. Эти поэтические танцевальные мелодии выполняют функцию укора. Укора тому, что два славянских народа постоянно враждуют. А они должны быть объединены под знаком этой удивительной мелодической красоты. Вы поняли? Вот какую драматургическую функцию выполняет второй танцевальный акт. А вы - "не имеет отношения к развитию действия"... Глинкинский приём использовали потом и другие композиторы. Бородин, например. Причём он пошёл даже дальше. Ведь половцы - не славяне. Но чудесные половецкие пляски в "Князе Игоре" взывают к тому же, что и танцы в "Иване Сусанине".
- Евгений Григорьевич, - пролепетал я. - То, что вы сказали, меня буквально поразило. Я ни в одной монографии о Глинке такого не читал. Даже в книге Асафьева... Так что же мне делать с моим менуэтом? Я ведь его сочинил просто как танцевальный номер…
- А сколько танцевальных номеров вы замыслили?
- Да не замыслил, а уже написал!
- Ну Шафер! Ну Шафер! Так сколько же их получилось?
- Четыре. Как у Глинки.
- Перечислите по названиям.
- Ну - менуэт перед вами. А дома остались полонез, мазурка и гусарский танец-марш. Правда, в голове вертится и вальс, но он ещё не готов.
- А откуда у вас взялись эти гусары? Вот вы мне и сейчас подсунули "Песню гусар"… Насколько я помню, в "Герое нашего времени" нет ни одного…А-а-а... Понял. Молодец! Приходится иногда потрафлять публике. Ух, эта публика! Я на неё давно зуб имею. Возьми и подай ей что-нибудь красивое, эффектное, а то заскучает. Любит она всякие экстравагантные штучки, и с этим приходится считаться. Ну да. Если, скажем, настой шалфея предохраняет от болезней, то настой экзотики предохраняет от оперной скуки. Верди знал, зачем публике нужны куплеты "Сердце красавицы склонно к измене". Формально это вставной номер в опере "Риголетто". Но только формально, потому что он неотъемлем от музыкальной драматургии. Во-первых, это самохарактеристика Герцога. Во-вторых, это проба на испытание вокальных возможностей певца. Вот так работали гении: и публика довольна, и композитор не отступил от своих принципов. Чайковский не терпел Верди, но сам поступал так же. Вы обратили внимание, как публика на "Евгении Онегине" с нетерпением ждёт пресловутых куплетов Трике? И рукоплещет больше, чем "Письму Татьяны" и арии Ленского? И Чайковский провёл всех за нос: нате, кушайте, а сам при помощи этих куплетов обнажил мизерный эстетический уровень уездного дворянства, которое вопит: "Браво, месье Трике!" Полное слияние вставных куплетов с общей музыкальной драматургией! Но подождите, я не досказал. Тут ведь возникает непредвиденный парадокс. Мелодия куплетов Трике, как ни странно, удивительно мила при всей пошлости содержания. И если вы начнете меня уверять, что она вам не нравится, я не поверю. Вот так работали классики!
Далее Брусиловский снова вернулся к танцам из "Ивана Сусанина”, незаметно переключившись на танцы из "Руслана и Людмилы". Он оттенял "идейную нагрузку" этих танцев, которые свидетельствовали об интернационализме великого русского композитора. Восхищался тем, как они попутно выполняют развлекательные функции - нечто вроде отдушины или приятного отдыха после серьёзной сосредоточенности и перед новым напряжением. Несмотря на превышенную длительность (с точки зрения Евгения Григорьевича, Глинка малость "переборщил" в танцевальном дивертисменте, который разворачивается в замке Наины), музыкальная драматургия сохраняет свою целостность. Тут главное, чтобы всё воспринималось естественно - как звенья в общей цепи событий.
- А всё-таки - безобразие, что вы пишете музыку без либретто,- заключил композитор. - К следующему понедельнику вряд ли вы его состряпаете... Ладно! Давайте притаскивайте остальные танцевальные номера, а я пока подумаю, куда можно пристроить Балладу Грушницкого и гусарскую песню.
... И вот в руках у маэстро - все танцевальные номера из "Печорина". Минут десять он хмыкал и крякал, какие-то такты даже опробовал на рояле, а потом повернулся и спросил:
- Полонез у вас, естественно, идёт первым номером?
- Да, как у Глинки в "Иване Сусанине".
- Как у Глинки... А вы не боитесь быть банальным?
И повторно стал мне объяснять, что он понимает под банальностью. Банальность - это не просто десятикратный повтор прежнего, а искусственный повтор. Если найденный кем-то приём логически перекочевал в произведение другого автора и стал выполнять иные функции - это уже целенаправленное творчество на основе прежней находки. А когда приём используется бездумно и механически, то это и есть самая обыкновенная банальность, то есть пошлость.
- А кто-то это назовёт и плагиатом, - добавил композитор.
- Вы хотите сказать, что мой полонез... мой полонез... - я не договорил.
- Нет, вы его не украли, он ваш, но вы бездумно повторили глинкинский приём. У Глинки он обнажает воинственное настроение поляков перед походом на Москву. А на балу у княгини Лиговской... Вы что - захотели обнажить воинственный пыл пятигорских курортников, которые прямо с роскошного бала готовы ринуться в бой с черкесами?
- Нет. Но у Чайковского в ''Евгении Онегине" предпоследняя картина тоже начинается с полонеза. А ведь это обычный петербургский бал, и там нет никаких поляков и черкесов...
- Сравнили! Там бал носит торжественный характер. Он предназначен не для курортников, а для высокопоставленных особ, среди которых фигурирует и испанский посол. Эго одновременно и бал, и официальный приём знатных лиц.
И тут я выпалил:
- Евгений Григорьевич, а что если в "Печорине" полонез прозвучит не как бальный танец, а как прелюдия к балу?
- То есть как?
- Ну просто как формальная дань ритуалу.
- Объясните конкретнее.
- Ну... полонез звучит, но никто не танцует. Просто зал заполняется гостями. Среди них Вера, сопровождаемая хромым старичком, то есть мужем. Появляются офицеры, гусары, среди них Грушницкий... Потом возникает Печорин...
- И никто не танцует?
- Никто. Танцевать будут потом - вальс, менуэт, мазурку, а затем начнётся гусарский дивертисмент.
- Значит, на полонез - ноль внимания и фунт презрения?
- Да.
- Любопытно. Это что-то новенькое... Я уже давно убедился, что вы мастак на такие штучки... Значит, звучит торжественная музыка, гостям на это плевать, они ходят по огромному залу, шушукаются и сплетничают. Так, что ли?
- Так.
- Выходит, что полонез приобретает пародийный характер... Чёрт возьми, ведь здесь проглядывает звено в общей драматургии картины. Я же говорю, что у вас есть сценическое чутьё... Либретто! Где либретто?
- Да вот Щербаков...
- Чтоб я не слышал больше этого имени! Сами пишите! Вы ведь иногда так рассуждаете, будто у вас за плечами богатый опыт либреттиста. Я даже думаю, если не станете профессиональным композитором, то, может быть, станете профессиональным либреттистом. В общем, так. В следующий понедельник никаких нот я от вас не приму. Работайте над словесным текстом первой картины. Чтоб первая картина была готова! Даже ценой того, что ночью будете не спать! Насколько я понял, ваша гнусная "Баллада Грушницкого" должна прозвучать именно в первой картине - вот мне и интересно, как вы её пристроите.
- Но почему гнусная?
- А потому что вы оклеветали несчастного человека. На эту тему нам предстоит особый разговор... А теперь, поскольку мы начали танцевать, то давайте продолжим эти танцы, мазурку сразу же откладываю. Вы, по-моему, сами не поняли, что сотворили. Отдам её на экспертизу Борису Григорьевичу. Если наши мнения совпадут, то мы вам объясним, что у вас получилось: или полнейшая чепуха, или сногсшибательная новация. По крайней мере, таких мазурок я ещё не слышал.
Далее Евгений Григорьевич мне посоветовал, чтобы менуэт стал персональным танцем Печорина и Веры: он должен символизировать их безмолвное объяснение в любви на виду у почтеннейшей публики и вызвать ревнивое подозрение у хромого старичка. А вальс... Вальс - это уже танец Печорина и княжны Мэри: лёгкость, изящество, первое трепетное чувство любви, которое "разбивается" холодной, но притягательной неприступностью главного героя. Похвалив заключительный гусарский дивертисмент, в котором я использовал припев своей же "Гусарской песни", маэстро заметил, что я не так уж строго следую глинкинской композиции: у меня получилось не четыре, а пять номеров, и, кроме того, краковяк заменён менуэтом.
- Тут, милый мой, вы изменили самому себе, - добавил маэстро.
- Но вы же сами сказали, что менуэт должен символизировать безмолвное объяснение в любви Веры и Печорина. Почему же я должен был сочинить краковяк?
- А вы непредсказуемы и склонны к эпатажу. Если у вас святая Мадонна вступила в торговую сделку с распутной сеньорой, то почему Печорин и Вера не смогли бы сплясать кощунственный краковяк? Представляю себе ужас княгини Лиговской и обморочное состояние Мэри. - И Евгений Григорьевич стал сморкаться в носовой платок, стремясь погасить дьявольски-озорной блеск повлажневших глаз. Отдышавшись, он сказал:
- Идите! Идите уже домой! Сегодня мне уже не хватит сил на Балладу Грушницкого, мазурку и вальс... Кстати, что сказал Чацкий, уезжая навсегда из дома Фамусова?
- "Карету мне, карету!".
- Вот именно! Либретто мне, либретто! Хотя бы первую картину! Без текста первой картины не приходите!
И вот буквально за три дня я сварганил достаточно динамичный словесный текст 1-ой картины оперы "Печорин". Причём не за счёт сна, а за счёт университетских лекций. Располагаясь на "камчатке" и прячась за спины наших замечательных девушек, я строчил белые стихи почти без всяких помарок, удивляясь нахлынувшему вдохновению и ещё более удивляясь тому, что абсолютно обхожусь без помощи Володи Щербакова, который надолго уехал в Семипалатинск.
Но накануне очередного понедельника со мной приключился анекдотический казус, из-за которого я чуть-чуть не прервал занятия у Брусиловского. Что же произошло?
В те годы в Алма-Ате жил композитор Василий Васильевич Великанов, автор ныне совершенно забытых опер, балетов и многочисленных инструментальных сочинений. Кто-то мне сказал, что он написал интересную музыку для спектакля Русского драматического театра "Гражданин Франции" по пьесе Д.Храбровицкого. И я решил полюбопытствовать - купил билет и пришел на спектакль. Сейчас, по прошествии нескольких десятков лет, мне трудно что-либо сказать о музыке Великанова. Не помню, чтобы она у меня вызвала восторг, но не могу утверждать, что она не удалась. Скорей всего музыка была не выдающейся, но хорошо вписывалась в спектакль и воспринималась нормально. Думаю, не более. Однако не исключено, что я не оценил по достоинству творение Василия Васильевича по другим причинам. Во-первых, всё мое внимание было сосредоточено на Е.Диордиеве, который играл главную роль - прогрессивного учёного, сопротивлявшегося "проклятому капитализму", который пытался разрушить душевные, моральные и трудовые традиции французского народа, симпатизирующего Советскому Союзу. Прежде я видел Диордиева лишь в мелких характерных ролях, но именно в этот вечер он предстал передо мною во всём блеске своего драматического таланта. Я находился во власти нового театрального открытия, которое заслонило всё остальное. Спектакль был длинный и содержал четыре или даже пять актов. В те бестелевизорные времена спектакль, начинающийся в восемь часов вечера, мог иногда длиться до двенадцати часов ночи без всяких купюр в тексте и со множеством сменяющихся картин: в "Гражданине Франции" их было десятка полтора, а антрактов не менее трёх или четырёх, благодаря чему публика успевала солидно "подзаправиться" в буфете, где можно было набрести на неожиданные закуски, отсутствовавшие в магазинах.
Но была, во-вторых, и другая причина - очевидно, главная, из-за которой я рассеянно досматривал последний акт, а пафосно разрастающуюся музыку уже воспринимал как назойливый шум. В последнем антракте я вдруг заметил в буфетной очереди Бориса Григорьевича Ерзаковича, который пришёл в театр, видимо, тоже, чтобы посмотреть спектакль с музыкальным оформлением своего коллеги. Увидев меня, он вышел из очереди и подошёл ко мне с искажённым лицом и выпученными в упор скорбно-еврейскими глазами.
- Вы что, с ума сошли? - выпалил он с гневом. - До каких пор вы будете донимать Евгения Григорьевича своими безумными выходками? В оперном театре приступили к репетиции его оперы "Дударай", а он, вместо того, чтобы присутствовать на каждой репетиции, тратит драгоценное время на вашего "Печорина". Вы же, вместо благодарности, постоянно шокируете его различными балаганными штучками и пародируете то, что он предлагает вам всерьёз. И губите свою собственную неоконченную оперу. Зачем вы в неё вставили африканский краковяк? Разве такие краковяки бывают? Краковяк - это польский народный танец. Поскольку он прижился в России, то его можно считать и русским танцем. Ну - чешским, поскольку славянские народы граничат друг с другом. С большой натяжкой можно его признать и обосновавшимся в любезной вашему сердцу Румынии. Но Африка! Что за ненормальная фантазия! Откуда вы взяли, что полуголые чернокожие дикари с копьями в руках танцуют краковяк? Любопытно узнать: в честь какого праздника они это делают? Может быть, в честь того, что им удалось благополучно съесть белого человека?
- Борис Григорьевич, мне непонятно, о чём вы говорите, - растерянно отреагировал я.
- Не увиливайте! Брусиловский мне всё рассказал. Вы по глинкинской схеме задумали четыре танца, а краковяк предназначили для Печорина и Веры. Да ещё и построили его на африканских интонациях с барабанным сопровождением, Вы понимаете, что вы сделали? Вы же полностью разрушили драматическую любовную историю, и будущая опера потеряла всякий смысл. Зачем же надо было сочинять трагический романс Печорина и пронизывающий эффектный финал? Для того, чтобы поиздеваться над своими же собственными героями? Так, что ли?
- Борис Григорьевич! - оклемавшись, твёрдо воскликнул я. - Никакого краковяка, тем более африканского, в опере "Печорин" нет, хотя я и работал по схеме Глинки. Краковяк я заменил менуэтом, и Брусиловский это одобрил. А о том, что существуют людоедские краковяки сроду не слышал.
- Ну как же! Вы же подробно расписали перед Брусиловским всю сцену! Печорин и Вера отплясывают африканский краковяк, а Грушницкий, обрадовавшись, что его друг отлип от Мэри и переключился на другую женщину, пританцовывает перед ними с там-тамом в руках и имитирует колотушкой барабанную дробь. Вы что - сочиняете оперу или оперетту?
Тут раздался третий звонок, и публика ринулась в зал, за исключением нескольких зрителей, которые решили всё же полакомиться в буфете дефицитной продукцией, Направляясь в зрительный зал, я успел заметить, что Ерзакович, подойдя к буфету, стал кому-то доказывать, что он стоял в очереди… Выше я уже коротко изложил, в каком состоянии мне пришлось досматривать последний акт "Гражданина Франции". А сейчас я добавлю, о чём я попутно думал. Пришла в голову мысль, что Брусиловский превратил меня в шута горохового, и я ему нужен только для отдушины в его многотрудных делах. Поразвлечётся, весело отдохнёт - а потом с новыми силами примется за своего "Дударая". Он неоднократно упрекал Богословского, что тот не знает меры в своих "розыгрышах". Ну а сам-то что творит? Пожалуй, превзошёл Богословского...
На одном из последних трамваев, далеко за полночь, я вернулся домой на 14-ую линию, где мы с Володей Щербаковым и Ниной Суковач, лишённые студенческого общежития, снимали комнату у моих дальних родственников - тёти Анюты и дяди Гриши. Володя надолго застрял в Семипалатинске, Нина тоже отсутствовала... Я находился один в довольно большой комнате с нехитрой мебелью - длинный, с обглоданными краями, обеденный стол (он же и письменный), несколько грубо сколоченных табуреток, скрипучий платяной шкаф с вечно болтающейся кривой дверцей, три кровати с обломанными спинками в разных углах (одна, естественно, за ширмой)... Во второй комнате, за неплотно прикрытой дверью, мирно похрапывали тётя Анюта и дядя Гриша, а под этот аккомпанемент тихо переговаривались их сыновья, мои троюродные братья - студент физмата Пиня, официально именуемый Петром Григорьевичем, и "многостаночник" Шуля, официально - Александр Григорьевич. Материальное положение семьи было довольно скудным: тётя Анюта и дядя Гриша получали какую-то смешную пенсию, а Шуля беспрерывно менял профессию и часто слонялся без работы. Так что бюджет семьи формировался из повышенной стипендии Пини (он был отличником учёбы) и нашей общей божеской оплаты за предоставленную жилплощадь.
Я, можно сказать, не спал почти всю ночь. Ворочался с боку на бок и пытался принять какое-то решение. Под утро немного вздремнул, а потом проснулся со вздорной мыслью: да пропади оно всё к чёрту - и университет и моё музицирование, поеду к Вовке в Семипалатинск, соскучился. Конечно, более вздорного решения трудно было придумать, но в те годы я был способен реализовать любой вздор, и недаром Брусиловский то ли возмущался, то ли восхищался моей непредсказуемостью... Постой, постой, - сказал я сам себе. А не исходя ли из моей непредсказуемости Евгений Григорьевич придумал историю с африканским краковяком? Не ты ли сам рассказал ему, что придумал сюжет, где нахальные цыганы всем табором расположились на церковной паперти? Вот этот сюжет и вернулся к тебе бумерангом в виде африканского краковяка! Так что же ты, собственно говоря, кипятишься? И всё же, упрямо убеждал я сам себя, вот возьму и уеду в Семипалатинск.
- Ого! - вдруг раздался надо мной голос дяди Гриши. - Да ты сегодня проспал. Впрочем, это не удивительно, на улице темень, декабрь ведь... А уже половина восьмого... Ну - на первую лекцию ты явно не успеешь. Давай быстро одевайся, умывайся и позавтракай - авось на вторую успеешь. Ведь после второй тебе нужно успеть ещё на музыкальный урок... Ты что на меня так смотришь? Забыл, что сегодня у тебя - День Брусиловского?