Перемена нравственно-духовного климата в нашем обществе сопряжена с некоторыми парадоксами. Увлеченные тезисом о "прославительном" характере советского искусства, мы стали оценивать песни профессиональных композиторов преимущественно сквозь призму словесных текстов - то есть так, как песни бардов, где на первом месте стихи. Между тем в советской массовой песне главенствует музыка, а стихи подчас носят условный характер.
Если соотнести сказанное с творчеством первого классика русской советской песни, оперетты и музыкальной кинокомедии Исаака Осиповича Дунаевского, то следует напомнить, что его лучшие мелодии рождались задолго до того, как к ним придумывались слова, и, следовательно, имели совершенно другие духовные источники. В качестве примера сошлюсь на всемирно известную песню "Широка страна моя родная", над которой сегодня принято подтрунивать. Дунаевский сочинил мелодию почти за полтора года до того, как В.И. Лебедев-Кумач написал к ней стихи. Напоминаю об этом не потому, что хочу унизить поэта (ему и без того доставалось на страницах печати), а для того, чтобы подчеркнуть независимость Дунаевского. Да, композитор потом "принимал" новоиспеченные тексты (среди них, кстати, были и весьма приличные) и даже нередко хвалил их. Но это было потом. А сочинял он, повинуясь лишь собственному вдохновению. Отсюда - раскованная полетность его мелодий. Давно не идут в кинотеатрах "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Весна", "Дети капитана Гранта", "Кубанские казаки" (в виде компенсации мы постоянно смотрим их по телевидению), давно не ставятся в театрах оперетты "Золотая долина", "Вольный ветер", "Белая акация", но мелодии Дунаевского по-прежнему живы в нашей памяти: они не утратили своей целомудренности и свежести.
Мало кто знает, что был период в биографии И.О. Дунаевского, когда он жил и творил в Казахстане. Шел второй год войны. Ансамбль Центрального Дома культуры железнодорожников, которым он руководил, возвращался с Дальнего Востока (после многомесячной гастрольной поездки по России) в Москву. Но надо было еще сделать "крюк" в Среднюю Азию - через Новосибирск и Казахстан. И у нас ансамбль задержался довольно длительное время.
Совсем недавно, с помощью москвички Е.В. Нечаевой, мне удалось разыскать в Подмосковье бывшую танцовщицу этого ансамбля - Лидию Михайловну Печорину, которая рассказала много интересных подробностей о пребывании "дунаевцев" в нашей республике. Артисты выступали в Алма-Ате, Семипалатинске, Чимкенте, Уштобе и в других городах - и везде встречали восторженный прием. В годину тяжких испытаний ансамбль помогал людям выстрадать красоту и добро. Когда исполнялась песня Дунаевского "Дорогая моя столица, золотая моя Москва", люди обычно вставали со своих мест и слушали песню со слезами на глазах...
- Но вот был случай, - рассказывала Лидия Михайловна, - когда плакали не зрители, а артисты... Выступали мы как-то в одном из эвакуированных военных госпиталей. Исполняли танцевальную сюиту. Когда представление окончилось, к Дунаевскому подошла медсестра и сказала, что нас просят потанцевать слепые из отдельной палаты... И вот мы перед ними танцуем. Слезы из наших глаз льются ручьями, а мы - танцуем, танцуем...
Ансамбль Дунаевского выступал не только в городах, но и на маленьких станциях, даже на железнодорожных тупиках. Всякое бывало. На станции Арысь артистов обокрали - утащили все одеяла и мыло. Конечно, это не могло не отразиться на самочувствии и настроении, но "дунаевцы" по-прежнему пели, плясали, декламировали...
Пели, плясали, декламировали... А ведь именно в этом обвиняют сейчас солнечное искусство 30-х годов, и в первую очередь - песни Дунаевского. Логика рассуждений примерно такова: "В то время, когда в стране свирепствовал террор и лилась безвинная кровь, на экранах появились "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", где все пляшут и поют". Авторы подобных рассуждений очень хотели, чтобы футболисты выбегали на поле не под "Спортивный марш" Дунаевского, а под "Похоронный марш" Шопена. И чтобы на цирковой арене звучал опять-таки не "Выходной марш" Дунаевского, а, скажем, "Реквием" Моцарта... Представим себе на минуту, что так оно и происходило. Сумели бы мы выжить?
Ответ на этот вопрос содержится в очаровательной кинокомедии "Актриса", которую в разгар войны снимал на алматинской киностудии Леонид Трауберг по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана. И самый весомый вклад, который внес И.О. Дунаевский в искусство нашей республики, - музыкальное оформление этого кинофильма. Между тем ни в титрах, ни в исследованиях специалистов по истории кино военного времени, ни в музыкальных справочниках не зафиксирован факт участия Дунаевского в создании "Актрисы". Лишь один Ю.Е. Бирюков еще в 1976 году на страницах первого выпуска сборника "Музыка России" попытался привлечь внимание общественности к этому факту, но безуспешно... Телевидение Казахстана и России с завидным постоянством показывает нам "Актрису", и начальные титры снова (уж в который раз!) вводят зрителя в заблуждение: "Музыкальное оформление А. Рябова и О. Сандлера. Музыка фронтовой песни О. Сандлера)".
Впрочем, доля правды, конечно, есть: музыку финальной фронтовой песни действительно сочинил Оскар Арнольдович Сандлер, который в это время тоже находился в Алма-Ате. Что же касается всей остальной работы, то ее выполнил Исаак Осипович Дунаевский. Он подобрал материал из оперетт Кальмана и Оффенбаха, сделал новую инструментовку отдельных фрагментов, причем настолько их симфонизировал и развил, что они образовали музыкальную драматургию фильма в целом. Условные сюжетные ситуации обрели правдивость и раскрыли целый художественный мир характеров именно благодаря музыкальной драматургии Дунаевского. Почему же имя композитора выпало из титров фильма? Но сначала несколько слов о самом фильме.
Я не знаю другой кинокомедии военных лет, на которую обрушилось бы столько критических стрел, как на "Актрису". Фильм обвиняли в "излишестве развлекательных приемов", в "лакировке военной действительности", в "легковесности", в "безыдейности" и, наконец, просто в "мещанстве". Порой критики сами не отдавали себе отчета в своих претензиях. Так, например, один из них сетовал, что режиссер не осудил героиню, распевающую в годы войны опереточные куплеты, а другой, наоборот, требовал усиления мысли о необходимости жизнерадостного искусства в эти же годы. Критики бушевали, а фильм жил себе да поживал, дожил до наших дней и как-то само собой получилось, что он приобрел статус классической советской кинокомедии. Тем более, что в роли героини - опереточной певицы Зои Стрельниковой - снялась Галина Сергеева, хорошо знакомая по фильму М. Ромма "Пышка", а главную мужскую роль - роль офицера Маркова - исполнил всеобщий любимец Борис Бабочкин, чей актерский облик для миллионов кинозрителей был неотделим от образа Чапаева, созданного им в одноименном фильме братьев Васильевых.
В фильме есть эпизод, на котором следует остановиться особо. Зоя Стрельникова, покинув опереточный театр, устраивается в качестве медсестры в эвакуированном военном госпитале. Здесь она - просто "няня Зоя", и никто не догадывается об ее опереточном прошлом. Среди раненых находится офицер Марков, потерявший на фронте зрение. Приняв Зою за пожилую добрую нянечку, он доверчиво рассказывает ей, что тайно влюблен в известную опереточную артистку, чью пластинку с арией Периколы возит с собой по всем фронтам... Зоя нечаянно разбивает пластинку. И в виде компенсации поет перед слепым Марковым всю арию Периколы - от начала до конца. Это один из центральных эпизодов фильма: потрясенный Марков с забинтованными глазами слушает любимую арию из уст любимой женщины...
Чувствуете, читатель, как здесь трансформировался реальный факт из творческой биографии ансамбля Дунаевского? К сожалению, я не располагаю документальными сведениями об истории этой трансформации, но, думаю, не погрешу против истины, если выскажу предположение, как все могло произойти.
Авторы сценария М. Вольпин и Н. Эрдман были друзьями Дунаевского. С Вольпиным композитор создал оперетту "Ножи" и несколько популярных кинопесен, в том числе "Не ходи ко мне, Никита" и "Весна идет, весне - дорогу". А с Эрдманом композитор работал над кинокомедиями "Веселые ребята" и "Волга-Волга". В Алма-Ату Дунаевский прибыл, когда Вольпин и Эрдман дописывали сценарий "Актрисы", а режиссер Л. Трауберг уже приступил к пробным съемкам. Нетрудно догадаться, что Дунаевский им рассказал, как его артисты танцевали в больничной палате перед слепыми воинами - и вот в "Актрисе" появилась трогательная сцена о духовной миссии оптимистического искусства, которое помогает выжить человеку, когда его постигает страшная участь... Настоящие художники, как правило, избегают прямых аналогий. Поэтому факт, сообщенный Дунаевским, не был воспроизведен натуралистически, а творчески приспособлен к сюжету и идее фильма. А идея высказана устами Петра Маркова - вернее, она проявляется в его споре с Зоей Стрельниковой, принявшей смиренный облик "няни Зои". В сюжетном плане это выглядит несколько упрощенно, но все же есть смысл обратиться к соответствующему месту в фильме.
Марков получает письмо от своей матери Агафьи Лукиничны (кстати, эту роль блестяще сыграла Зинаида Игнатьевна Морская, комедийная артистка Алма-Атинского Русского драматического театра, который тогда еще не носил имя М.Ю. Лермонтова), и Зоя читает его вслух слепому офицеру: "... тут у меня терпение не выдержало, и я ей все высказала. А с нее, бесстыжей, как с гуся вода... Что же теперь получается? Вы воюете, а они песни поют... Твоя мама". Далее следует спор, где особую выразительность приобретают слова, на которые делается акцент (при цитировании они специально выделяются).
"- Да, - задумчиво говорит Марков, - это моя мама... - И далее с саркастическим смешком: - Тут уж никакого сомнения нет, что это моя мама. Ведь она как рассуждает? Если ее Петенька на фронте, то уж тут весь мир должен на цыпочках ходить.
- Правильно! - взволнованно подхватывает Зоя. - Плясать и распевать, когда вы воюете - действительно не время.
- Здравствуйте, Агафья Лукинична!
- И совсем не "здравствуйте", а именно так! И только люди, лишенные...
- Что ж, по-вашему, выходит: Барсовой в артиллерию надо идти? Так, что ли?
- Так!
- А петь за нее вы будете?
- Петь будем после войны!
- Вот это здорово! Знаете, что я вам посоветую? Вот пойдите в любой театр и вечером, перед началом, объявите, что все спектакли откладываются до окончания войны, потому что мы с Агафьей Лукиничной считаем, что петь и плясать сейчас - несвоевременно. Вот посмотрим, что тогда с вами публика сделает, особенно военная... Да что с вами говорить, когда вы ни черта не понимаете в искусстве!
- Я ничего не понимаю? Да я...
- Что вы?
- Ничего... Только я хочу сказать, что вы очень много в искусстве понимаете!
- Я не понимаю, не понимаю.. Зато я люблю искусство!"
Я позволил себе привести здесь внушительный кусок из фонограммы фильма "Актриса", потому что его авторы как бы предсказали будущие кавалерийские наскоки "левых" экстремистов на лучшие образцы романтического искусства довоенного времени. Попробуем перефразировать: "Петь будем после репрессий!" Или: "Все спектакли откладываются до окончания репрессий, потому что мы с Агафьей Лукиничной считаем, что петь и плясать сейчас - несвоевременно".
Еще одно любопытное обстоятельство. Сценаристы и режиссер как бы заранее проявили себя решительными противниками всяческих дискуссий с Агафьями Лукиничными "перестроечного" периода: "Да что с вами говорить, когда вы ни черта не понимаете в искусстве!" И мне до сих пор не понятно, как Агафья Лукинична могла обрести союзников в лице таких мастеров художественного слова, как Александр Солженицын и Виктор Астафьев, которые, между прочим, известны и как меломаны. Не об отвратительных эротических шоу и диких рок-оргиях в период всеобщего экономического развала пишут они. Весь свой священный гнев писатели обрушивают на красивые жизнерадостные мелодии периода репрессий и войны. Это равносильно тому, чтобы обвинять русский народ в том, что в самые мрачные годы крепостничества он создавал многочисленные озорные плясовые мелодии типа "Камаринской", "Барыни", "Уральской плясовой" и многих других, которые помогали ему выжить.
В Казахстане, в тяжкую пору войны, мелодии Дунаевского были уравнены с народными. Передо мной мемуары (из домашнего архива) одной из учительниц 108-ой железнодорожной школы города Павлодара:
"Зимой 1944 года я училась в пятом классе Ливинской семилетней школы (Лениногорский район Восточно-Казахстанской области). Мы и раньше выступали в совхозном клубе перед населением. А тут учитель математики Сергей Иванович Крылов организовал шумовой оркестр. Играли кто на чем. Использовали расчески с папиросной бумагой, алюминиевые ложки (ими отстукивали такт), бутылки. Для большого шику крутили мясорубку и били в печную заслонку. Имелась и пара балалаек, а в руках учителя - гитара.
Холод был страшный. Как и на уроках, мы не снимали с себя телогреек. Вся школа состояла из двух классных комнат, а единственную печку часто нечем было топить. Но мы, окоченевшие и голодные, с воодушевлением репетировали. Наряду с "Подгорной", "Камаринской", "Светит месяц", мы особенно тщательно разучивали "Молодежную" Дунаевского из кинофильма "Волга-Волга":
В пляску ноги сами ходят, сами просятся,
А над нами соловьями песни носятся.
Эй, подруга, выходи-ка
И на друга погляди-ка,
Чтобы шуткою веселой переброситься!
Сергей Иванович втолковывал нам: "Вы так пойте, чтобы ноги сами шли в пляс". А нам и не надо было втолковывать. Зажигательная мелодия настолько захватывала, что я, помню, плакала от счастья. "Разобьем фашистов, - пело во мне, - и наступит прекрасная сказочная жизнь". А мелодия властвовала надо мной, и я испытывала волшебное блаженство от этой власти... И пусть после войны возникли новые трудности, но нас спасла надежда. Эту надежду вселяли звонкие песни Дунаевского. Как потом, в 60-е годы, тихие и ласковые песни Булата Окуджавы..."
... Вернемся, однако, к фильму "Актриса". Перед нами -единственная кинокомедия, которую Дунаевский оформил не своей музыкой, а чужой. Кроме упомянутой арии из оперетты Ж. Оффенбаха "Перикола", он использовал мелодии из оперетт И. Кальмана "Сильва", "Марица", "Цыган-премьер", "Фиалка Монмартра". Сплошной Кальман! Почему? Опять-таки можно предположить, что Дунаевский знал, что в блокадном голодном Ленинграде, откуда он выехал на гастроли со своим ансамблем за месяц до начала войны, истощенные люди выстраивались в очередь не только за пайком хлеба, но и за билетом на "Сильву", которая одухотворяла их не меньше, чем Седьмая симфония Шостаковича.
О музыкальной драматургии "Актрисы" никто никогда не писал. Данная книга отнюдь не музыковедческая, поэтому не стану обременять читателя своими наблюдениями. Но есть один музыкальный номер, мимо которого пройти просто невозможно. Это - знаменитая "Карамболина" из оперетты "Фиалка Монмартра". Шедевр Кальмана Дунаевский превратил в свой собственный шедевр. Яркая, брызжущая весельем карнавальная мелодия стала олицетворением волнующего ожидания дня Победы. Дунаевский "подчинил" мелодию Кальмана эмоционально-психологическому настрою собственной музыки. Как он это сделал?
Небольшое симфоническое вступление выполняет функцию загадочного пролога, "чья суть смутна и глубока". Здесь я позволил себе процитировать стихотворение Евгения Евтушенко, посвященное Блоку, потому что именно эти строки приходят на память, когда слушаешь вступление. Действительно, у Дунаевского первые такты еще не предвещают карнавального веселья. Призывные возгласы труб, чем-то напоминающие "тему гор" из его оперетты "Золотая долина", вызывают ощущение тревоги. Композитор активизирует внимание слушателей - и тут же снимает напряжение: возникает мелодия "Карамболины" в ее "чистом" виде, в кальмановском темпо-ритме. Певица поет экспрессивно, но тембр ее голоса - теплый, задушевный. В связи с этим увеличивается острота восприятия песни. При повторном исполнении припева Дунаевский предусмотрел голосовые вариации для солистки, которую поддерживает многоголосый хор, завладевший основной мелодией и поющий ее в прежнем темпе-ритме. Этот прием композитор потом повторит в кинофильме "Весна", где звучит стремительная "Заздравная" с ее царственным апофеозом. "Актриса" в данном случае как бы послужила подготовительным плацдармом для "Весны". Отсюда это постоянное тяготение к усложнению музыкальной темы, чтобы "легковесная" мелодия не потеряла своего достоинства. И - вопреки всему - приобрела бы мощь. В "Карамболине" наступает момент, когда варьирует уже не солистка, а хор (преимущественно на длительных нотах), а ведущая мелодия остается лишь у оркестра. Дунаевский четко расставляет кульминационные точки в мелких построениях, чтобы сила их звучания подготовила общую кульминацию. Непосредственно перед ней темп не просто сбавляется, но музыка вообще почти полностью "останавливается" - как будто пробежала легкая тень от пережитых волнений и будущих испытаний. "Ка-рам-бо-ли-на... Ка-рам-бо-лет-та..." - доверчиво "договариваясь" о чем-то с хором, очень медленно выпевает солистка -и вдруг стремительно бросается в его объятия: "У ног твоих лежит блистательный..." При переходе на каданс солистка снова замолкает на две-три секунды, но хор продолжает звучать, как эхо. Тут он не просто выполняет роль гармонического фундамента, а "перекликается" с героиней. Дунаевский, в сущности, повторил то, что раньше сделал в фильме "Светлый путь" - в сцене митинга, где он варьирует тему из своего "Марша энтузиастов". Там героиня, ткачиха-рекордсменка Таня Морозова, вместо того, чтобы произнести с трибуны речь, начинает декламировать и петь, причем не в сопровождении хора, а в перекличке с ним: именно таким способом она поверяет "массе" свои затаенные надежды, и "масса", естественно, чутко реагирует на ее душевный настрой. То же и в "Актрисе". Убедившись, что ее понимают, Зоя Стрельникова закадровым голосом Веры Красовицкой "запускает" в толпу последнее певучее слово -"Париж!" - за которым следует типичный для Дунаевского симфонический отыгрыш, символизирующий разрядку после испытанного напряжения.
Такова "Карамболина" Кальмана-Дунаевского в кинофильме "Актриса". И чисто по-человечески жаль, что Кальману не довелось увидеть этот фильм, чтобы порадоваться тому, как его детище, полностью сохранив свою неповторимую индивидуальность, обрело новый оркестрово-хоровой "наряд" и стало актуально-созвучным оптимистическому искусству в годы войны. А ведь Имре Кальман прожил еще целых десять лет после выхода в свет "Актрисы" (умер в 1953 году) - Дунаевский лишь на два года пережил его...
Как же случилось, что имя знаменитого советского композитора не попало в титры фильма? Приехав в Алма-Ату, Исаак Осипович встретил там Алексея Пантелеймоновича Рябова, с которым когда-то вместе учился в Харьковской консерватории у И.Ю. Ахрона по классу скрипки. К этому времени Рябов был уже известным опереточным композитором (его "Свадьба в Малиновке" соперничала с одноименной популярной опереттой Бориса Александрова) и, кроме того, состоял в должности дирижера Киевского театра музыкальной комедии, который эвакуировался в Казахстан, выступая главным образом в Алма-Ате и Чимкенте. Ему-то Дунаевский и отдал в руки весь музыкальный материал для "Актрисы", а сам выехал с ансамблем в Среднюю Азию... Дальше объяснять, собственно говоря, нечего. Все происшедшее остается на совести А. П. Рябова и помогавшего ему О.А. Сандлера, который в это время заведовал музыкальной частью алматинского Русского драматического театра. Они что-то откорректировали в полученных нотных рукописях и позаботились, чтобы в титрах фильма появились только их имена, тем более, что Сандлер сочинил финальную "Фронтовую песню" на стихи Б. Туровского (ныне, к сожалению, почти совершенно забытую):
Девушка, помни меня,
Милая, помни меня.
С фронта славных побед
Шлю я привет.
Не знаю как слова, но мелодия замечательная - задушевная и мужественная...
Но главное в другом. Пора, наконец, восстановить справедливость и внести исправления в титрах фильма "Актриса". Новые надписи я мыслю себе примерно в таком виде:
"Мелодии из оперетт И. Кальмана и Ж. Оффенбаха.
Музыкальное оформление, обработка и инструментовка И. Дунаевского.
Музыкальная редакция А. Рябова и О. Сандлера.
Авторы "Фронтовой песни" - О. Сандлер (музыка) и Б. Туровский (стихи).
Вокальные номера исполняет Вера Красовицкая".
Вот теперь все станет на свои места.
... Ну а что касается сюжета "Актрисы", так комедия -она и есть комедия. Ее родниковые источники известны. Ну, разумеется, врачи возвратили Маркову зрение. И, естественно, он вернулся на фронт. И, конечно же, встретил там Зою в составе фронтовой бригады артистов... Закон жанра, ничего не поделаешь.
Каждый раз, обращаясь к Дунаевскому, я вижу то, чего не видел раньше. Оказывается, и в послевоенные годы не прерывалась его связь с Казахстаном. В моем домашнем архиве есть различные документы, свидетельствующие, что композитор постоянно получал письма от работников культуры, театральных деятелей и просто поклонников его музыки. Зачастую эти документы сами по себе, может быть, и не столь существенны, но комплексно все же отражают мир интересов композитора и его заочных друзей, живших в нашей республике. Иногда нет-нет, да и промелькнет какая-нибудь новая деталь, связанная с его творческой биографией. Так, например, выяснилось, что в 1948 году, уже приняв решение уйти из Ансамбля Центрального Дома культуры железнодорожников, Дунаевский снова отправился на гастроли, а разработал этот один из последних маршрутов Михаил Михайлович Правдин, который впоследствии стал руководителем Кокчетавского областного концертно-эстрадного бюро. Сохранившееся короткое деловое письмо Дунаевского достаточно красноречиво подтверждает серьезную роль М.М. Правдина в функционировании ансамбля:
"1 марта 1948 года.
Уважаемый Михаил Михайлович!
Как Вы сами подсчитаете, я остаюсь с 4 первыми скрипачами, а предстоят нам только крупные культурные центры.
Поэтому я прошу Вас немедленно оформить согласно моей телеграмме 2-х скрипачей или, по крайней мере, одного и послать их в Ансамбль (Днепропетровск).
Привет. И. Дунаевский".
А вот еще более интересный документ, обнаруженный мною в Российском государственном архиве литературы и искусства. Речь в нем идет о постановке в Семипалатинске на казахском языке оперетты Дунаевского "Вольный ветер". Чтобы оценить важность этого документа, необходимо вспомнить, что "Вольный ветер" - единственная советская оперетта, чьи музыкальные достоинства уравнены музыковедами и театроведами с творениями Штрауса, Оффенбаха, Легара, Кальмана. Те, которые знакомы с этой опереттой по халтурному двухсерийному телефильму Яна Фрида, имеют о ней искаженное представление. Дунаевский буквально страдал, что из-за сложности партитуры все опереточные театры СССР прибегали к купюрам. Все - кроме Семипалатинского областного казахского театра. Композитор с волнением следил за работой коллектива, присылал письма с рекомендациями и пожеланиями. Эти письма предстоит еще разыскать. Но нашлось одно из ответных писем театра, которое дает довольно полное представление о проделанной работе:
"Уважаемый Исаак Осипович!
Коллектив Семипалатинского областного казахского театра шлет благодарность за Ваш привет и пожелания.
Вы совершенно правы - спектакль идет на казахском языке, и трудностей при работе пришлось преодолеть много. Это был серьезный экзамен, тем более, что пьеса готовилась как подарок ко Дню выборов в Верховный Совет СССР. И хотя коллективу впервые приходится встречаться с такой трудной по музыке опереттой - коллектив преодолел эти трудности. "Вольный ветер" идет полностью, без единой купюры.
Комиссия по приему спектакля дала заключение, что "Вольный ветер" - "большое достижение театра и шаг вперед". Моральное удовлетворение коллектива очень большое. Конечно, мы сознаем, что еще много шероховатостей, но дальнейшей работой стараемся изжить их.
Посылаю Вам на память о первом спектакле на казахском языке Вашей оперетты - программу спектакля и рецензию на казахском языке. Афишу дошлю дополнительно.
Искреннее уважающий Вас
Л. Леонов.
29/III-1950 г.1
В письмах и устных выступлениях Дунаевский неоднократно говорил о безнравственности некоторых музыкантов, которые самовольно перекраивают и сокращают авторские партитуры. Если учесть, что "Вольный ветер" шел с купюрами даже в таких городах, как Москва, Ленинград, Одесса, Свердловск, Иркутск, то на этом фоне еще ярче проявляется подвижничество семипалатинцев в театральной культуре 50-х годов. В лице казахских артистов Дунаевский нашел ту нравственную опору и поддержку, в которой нуждается каждый художник.
Родственные по духу люди, живущие в разных концах земли, могут укреплять свою духовную близость только при помощи переписки. Вырождение эпистолярного жанра в наши дни - самая большая угроза духовному родству.
Кто-то очень метко заметил, что письма - это "духовная фотография человека". Подобное замечание можно отнести к любому смертному. Но письма Дунаевского - это еще и блестящие образцы эпистолярной литературы. Здесь он смело может быть сравним с такими композиторами, как Берлиоз и Шопен, Чайковский и Рахманинов.
Дунаевский любил писать письма. Он говорил, что писать письма для него такая же потребность, как сочинять музыку. Композитор переписывался преимущественно с женщинами - его пылкая и страстная душа откликалась прежде всего на излияния женских душ. Но, как правило, он не переходил границ платонических взаимоотношений.
Переписка с каждой женщиной имеет свою отдельную романтическую историю. Какова же история возникновения переписки между Дунаевским и Раисой Павловной Рыськиной?
В мае 1938 года, когда на экраны вышла кинокомедия "Волга-Волга", десятиклассница одной из ленинградских школ Рая Рыськина набралась храбрости и, позвонив знаменитому композитору, попросила у него ноты и слова вступительных куплетов к фильму - "Разрешите, милый зритель..." Затем написала горячее и сумбурное письмо, в котором поздравила своего кумира с выдвижением его кандидатуры в депутаты Верховного Совета РСФСР и попыталась дать оценку его музыки: "Вы - единственный композитор, произведения которого можно слушать без конца, и они никогда не надоедят. <...> Возможно, что я школу окончу отличницей. Большую роль в этом сыграла ваша музыка (это не лесть), т.к. в тяжелые моменты жизни, учебы ваши "Песенка Роберта" или "Выходной марш" из "Цирка" мне придавали бодрости и силы". Сообщив, что 25 июня ее класс сдает последний экзамен, Рая обратилась с новой просьбой, которая, увы, для Дунаевского была не нова - с подобной мольбой его одолевали тысячи школьников: "Мы были бы счастливы, если бы вы к этому дню написали для нас какой-нибудь марш или песню". И с наивной самоуверенностью добавила: "Слова мы сочиним сами".
Любопытна концовка письма - она, как в зеркале, отражает "культовую" психологию школьников 30-х годов: "Мы часто спорим на такую тему: какой джаз лучше - Скоморовского или Утесова? Мнения самые различные. Нам бы очень хотелось знать ваше мнение по этому вопросу, ведь оно для нас весьма авторитетно". Ну еще бы! Если Дунаевский скажет, что джаз Утесова (или Скоморовского) лучше, то никаких других суждений быть уже не может: дискуссию прекратить и "разойтись по домам"!
Милейший и тактичный Исаак Осипович ответил в тот же день, когда получил письмо. Этот первый его отклик, к сожалению, не сохранился. Но зато сохранилось второе письмо Раи, по которому можно догадаться, о чем он писал. Дунаевский не прочитал никаких нотаций по поводу того, что к адресату (тем более старшему по возрасту) следует обращаться на "Вы" с большой буквы - он просто сам так обратился к ней. И, очевидно, дал понять, что с любыми мнениями, даже "авторитетными", не грех и поспорить... Сужу по тому, что во втором письме Рая уже строже следит за глагольными формами, пишет "Вы" с большой буквы и... спорит. Да, спорит: пытается доказать, что, вопреки авторитетному мнению Дунаевского, джаз Скоморовского все-таки лучше, чем джаз Утесова.
Дунаевского пленила непосредственность и искренность своей корреспондентки, и когда переписка прервалась в начале войны, он не переставал думать о "славной и хорошей Рае". В 1943 году композитор послал письмо на ее старый ленинградский адрес с просьбой "к любому, кто вскроет конверт" сообщить, где она находится. Так они снова нашли друг друга, и переписка возобновилась.
Шли годы. Раиса Павловна Рыськина стала квалифицированным инженером-химиком. Она уже не мыслила своей жизни без писем Дунаевского. Они помогали ей выработать стойкую жизненную позицию, вносили в ее нелегкий быт красоту, гармонию и яркую улыбку. Общий характер писем к ней - напористо-убеждающий, патетичный, ироничный. Учитывая личные качества адресата, Дунаевский (в отличие от писем к Л.С. Райнль)2 чаще прибегает к доводам разума, нежели к анализу тонких движений души. В целом письма композитора - это маленькая энциклопедия духовной жизни конца 40-х - начала 50-х годов. В них мы найдем и попытки осмыслить прошедшую войну, и размышления о природе "художественных ощущений", и рассуждения о соотношении музыки и философии, и обзор литературных новинок, и мысли о разнице между житейским и душевным одиночеством. Дунаевский постоянно отчитывается за свою творческую работу, страдает из-за хамского отношения к нему со стороны прессы, официальных лиц и, порой теряя художественные ориентиры, возвышает "Кубанских казаков" за счет унижения "Волги-Волги" (здесь, несомненно, повлияло его разочарование в человеческих качествах кинорежиссера Г.В. Александрова и укреплению дружбы с нелицеприятным, но честным И.А. Пырьевым).