И вот наступил этот знаменательный день - суббота, 30 мая 1953-го года. Я пришёл на долгожданную премьеру оперы "Дударай" в Государственном академическом театре оперы и балета имени Абая. Пришёл один - без Наташи Капустиной, с которой мы ещё не успели по-настоящему подружиться (это произошло некоторое время спустя), без Бруно Локка, который скептически принял моё предложение "присутствовать на грандиозном культурном событии", без Володи Щербакова, который вообще не ходил по театрам и концертным залам, предпочитая слушать классическую музыку и драматические спектакли по радио, так как не терпел многолюдья и суеты. Нынешнему читателю, наверное, покажется странной моя информация о Володе. Ведь современный эфир заполнен исключительно низкопробной попсой, от которой испытываешь рвоту, как при язвенной болезни. А в советские времена - как бы мы их сегодня ни поносили - радио выполняло функцию мощного пропагандиста лучших образцов классической музыки и литературы. Огромное количество эфирного времени было уделено симфонической, камерной и вокальной музыке, звучали старинные романсы, вальсы, марши, замечательные песни советских композиторов и много - очень много! - народной музыки всех регионов СССР. И, самое главное, регулярно транслировались ПОЛНОСТЬЮ многочасовые оперные и драматические спектакли, а легендарные чтецы-декламаторы читали у микрофона лучшие страницы стихов и прозы русских и зарубежных писателей. А сколько было изумительных детских передач, воспитывавших в юных слушателях эстетику дружбы и верности родителям, товарищам, наконец, Родине, для которой хотелось совершать романтические подвиги! Ну и великолепные монтажи классических оперетт - от Оффенбаха, Штрауса и Лекока до Дунаевского, Стрельникова и Милютина… О выдающихся мастерах эстрады и высокопрофессиональных оркестрах "лёгкой" музыки уже не говорю... Всё это Володя Щербаков внимательно слушал и впитывал в своё нутро, не показываясь в свете. Оказывается, в те времена можно было и так.
Ну а мне, помимо всего этого, требовалось, как говорится, и "живое исполнение". В сущности, я не пропускал ни одной премьеры в оперном и драматических театрах, ни одного значительного концерта в филармонии, включая выступления гастролёров. Несмотря на неизбежное идеологическое давление в бытовой жизни, я научился брать реванш, погружаясь в сферу подлинной красоты, которой нас одаривала та же самая советская власть. Я не ошибся, написав "одаривала". Потому что билеты в театры, кино и концертные залы стоили копейки и были доступны каждому студенту. Ленинский лозунг "Искусство принадлежит народу" был не пустой фразой и активно воплощался в жизнь. Сегодня далеко не каждая семья может себе позволить купить билеты за несколько тысяч рублей или тенге. Сегодня искусство вновь принадлежит буржуазии.
Я пришёл на премьеру "Дударая" с аккуратно сложенным вчетверо нотным листом "Смерть Грушницкого", не успев освободиться от удивления, что столь легко, быстро и почти без помарок выполнил задание своего учителя.
В тот понедельник, после последней встречи с композитором, я засел вечером у пианино в актовом зале КазГу и через два часа уже шагал к трамвайной остановке с готовым оперным номером в кармане, то и дело поглаживая себя по голове и повторяя: "Ай да Нами Гитин, ай да сукин сын". Мне казалось, что я очень удачно выполнил задание учителя. Не пришлось исписывать много листов, ничего не надо было добавлять или убавлять. Я просто транспонировал "дебильную" фразу Грушницкого "О, вам всё это не понять!" в тональность, указанную Брусиловским, и без всякой модуляции, прибегнув лишь к пафосной секвенции, присоединил к концовке фрагмент романса Печорина, который в одном случае соответствовал словам "в кругу друзей я только лишь чужой", а в другом - "и нет страданью меры и конца". Получилось (так мне казалось) драматично, эффектно и, главное, очень и очень естественно: две контрастные темы слились в единую гармонию. Результат я проверил по секундной стрелке своих стареньких ручных часов: уложился-таки в 43-45 секунд без побочных махинаций и жёстких ограничений.
Но в театре моё радужное настроение начало медленно и неуклонно испаряться. Фойе заполнялось шумной публикой, среди разряженных мужчин и дам стали попадаться знакомые лица, от которых мне хотелось спрятаться: Жубанов, Ерзакович, Мусрепов, Кельберг, Байкадамов, Багланова, Дернова, Аравин, три Когана - Иосиф, Семён и Ева... Я вдруг показался себе до безобразия ничтожным со своим нотным листком. Хорошо, что неожиданно возник Оскар Гейльфус, мы с ним немного покалякали, и я вроде бы успокоился. Но потом, когда мы вошли в зал и расстались (у нас были разные места), меня охватило иное чувство. Живой облик композитора Брусиловского, к которому я приходил на занятия по понедельникам, как бы стал растворяться. Я перешёл в состояние трепетного ожидания встречи с неземным классическим творением - то ли Глинки, то ли Даргомыжского, то ли Чайковского... Казалось невероятным, что всё, что сейчас произойдёт, окажется творением заикающегося человека, принимающего меня у себя дома в пижаме, в поношенных тапочках, иногда - с опухшими глазами и плохо выбритыми щеками. Образ реального учителя отошёл куда-то в сторону, и я оказался во власти мистики, от которой обычно открещивался, как от спиритических сеансов Володи и Нины. Держа в руках программку, на которой, помимо автора музыки, значились имена А.Хангельдина (либреттиста), Канабека Байсеитова (постановщика), А. Ненашева (художника) и И.Зака (дирижёра), я испытал сильное огорчение, не найдя среди исполнителей вокальных партий близкой моему сердцу Куляш Байсеитову: для неё не нашлось роли. Неужели её муж, Канабек, ничего не смог придумать? Неужели он не попросил либреттиста и композитора что-то углубить и расширить по части сюжетной линии? И должно было пройти много лет, чтобы я потом узнал, что именно Канабек был инициатором различных сокращений и уплотнений. А тогда я думал: как же так? Такая грандиозная премьера, да без Куляш - народной любимицы, которую выпестовал сам Брусиловский, сделав её главной участницей своих первых опер "Кыз-Жибек", "Жалбыр", "Ер-Таргын"...
Впрочем, я быстро утешился. Главную партию - Марии - должна была петь Эрочка Епонешникова, всегда внушавшая мне чувства уважения и восторга, и это станет неплохой компенсацией за отсутствующую Куляш. И второе утешение - партию Думана будет петь не Байгали Досымжанов, а Анварбек Умбетбаев. Высоко ценя первого, я, тем не менее, отдавал предпочтение второму. Да, это были два ведущих тенора в оперном театре имени Абая. В первой половине 1950-х годов отношение алма-атинской публики к ним было примерно такое же, как отношение москвичей к Лемешеву и Козловскому. Если московские теноровые фанаты (преимущественно фанатички) делились на "лемешистов" и "козловистов", то в Алма-Ате шли беспрерывные споры между "умбетбаевцами" и "досымжановцами". Я состоял в партии "умбетбаевцев" не столько из-за вокальных данных певца, сколько из-за того, что чисто по-человечески он был мне значительно ближе, о чём я сейчас более конкретно писать не хочу.
... Но вот свет в зале погас, и зазвучала увертюра. Уже с самых первых тактов засверкал композиторский опыт большого мастера в развитии самых разнородных тем: я услышал и тревожные интонации, предвещающие напряжение борьбы, и напористость в преодолении сил зла, и глубокий лиризм любовной темы. А когда раздвинулся занавес, то меня сразу же захватила романтическая атмосфера нерушимой дружбы казахских и русских рыбаков, объединённых общей борьбой против местных баев и царских колонизаторов. И сейчас, когда я пишу эти строки, то невольно думаю: ах, как не хватает нам сейчас, в эпоху погибшего СССР и взрыва националистических побуждений, именно таких произведений, которые способствовали бы восстановлению единства между различными народами! У Брусиловского это было воплощено не только эпически, но и интимно: русская девушка Мария Егорова отвергает притязания русского урядника Семёна и выбирает себе в качестве суженого казахского юношу Думана, в честь которого сочиняет изумительную песню "Дударай", ставшую образцом казахской народной классики. "Однако, - как впоследствии писал Анатолий Кельберг, - не следует думать, что мелодия песни "Дударай" является только темой любви русской девушки и казахского джигита - в конце произведения она становится образом обобщающего значения и звучит как символ любви и нерушимой дружбы двух народов" (А.Кельберг, Е.Г.Брусиловский, М., 1959, с.31). И как прискорбно, добавил бы я, что ныне эта гениальная опера не угодна тем, кто мечтает окончательно распроститься с советским прошлым, чтобы выплыть на волне националистических амбиций. Мало того, появились "теоретики", которые принялись рассуждать, что русская девушка не могла сочинить такую исконно казахскую мелодию, как "Дударай", а Брусиловский-де своей оперой утвердил вредный миф, который необходимо дискредитировать. И я горжусь, что маститый режиссёр Ерсаин Тапенов, с которым мы когда-то в Павлодаре вместе работали над праздничным спектаклем с музыкой И.О.Дунаевского, затем по моей "подсказке" возродил (правда, в сильно усечённом виде) оперу Брусиловского "Дударай" в Караганде. Это была блистательная победа над националистическими предрассудками. Но периферия, увы, всё же есть периферия, и широкого резонанса эта постановка не имела, хотя в республиканской прессе и появились две-три благожелательные рецензии со ссылками на восторженный отзыв Бибигуль Тулегеновой. И приходится опять предаваться мечтам, чтобы лучшее творение Евгения Григорьевича Брусиловского громко зазвучало со сцен столичных театров, призывая людей к конструктивному и радостному единению.
А тогда, 30 мая 1953 года, всё воспринималось вполне естественно. Переплетение русских и казахских тем было закономерным явлением. Тем более, что на протяжении всей оперы казахская речь то и дело перемежалась с русской речью - и это было своеобразным новаторством в развитии музыкально-сценического искусства Казахстана. Создавалось впечатление удивительной раскованности в сюжетно-композиционном построении оперы. Например, во втором акте русская хоровая песня "Эх ты, доля" выполняла роль синтеза двух национальных культур в постоянном движении. А когда революционер Артём и джигит Думан стали одновременно призывать народ к борьбе с богачами, задумавшими отнять у бедняков озеро, которое их кормило, то в зале раздались горячие аплодисменты. И я хорошо помню одобрительный гул публики, когда Думан назвал Артёма своим дорогим братом.
Оперный спектакль действительно оказался долговатым. Формально - четыре акта, а фактически - даже пять, потому что последний акт делился на две картины. Нынешней публике, привыкшей к одному антракту, трудно себе представить, что в те бестелевизорные и бескомпьютерные времена спешить было некуда, и люди приходили на спектакль не только для того, чтобы приобщиться к искусству, но и чтобы пообщаться со знакомыми, а также хорошо "подзаправиться" в буфете. Впрочем, об этом я уже писал. Но сейчас хочу сказать, что совершенно не помню, чем был занят на протяжении трёх или четырёх антрактов. Вроде бы не каждый раз выходил, а продолжал сидеть на месте, предаваясь невесёлым думам. Спектакль меня очаровал и в то же время расстроил. Сумею ли я, как мой учитель, добиться того, чтобы в "Печорине" сложность фактуры сочеталась с гениальной простотой, одинаково доступной как профессионалу, так и простому смертному, не знающему нот? Сумею ли я индивидуальную музыкальную характеристику конкретного персонажа наделить одновременно и эмоциональной собирательностью, именуемой типичностью? Удастся ли мне в равной степени героика и лирика, серьёзное и смешное, раздольная широта и ласковая печаль? И сумею ли я когда-нибудь так божественно владеть хором и оркестром?
Третий акт на время отвлёк меня от сомнительных мыслей. Ещё бы! Именно в этом акте запечатлён процесс рождения песни "Дударай". В ожидании любимого Мария начинает импровизировать чудную мелодию. Я весь "вник" в Епонешникову, которую мысленно всегда называл "Эрочкой". Где найти слова, чтобы передать магнетизм её пения? Пренебрегая всякими эффектами, не прибегая к "показушным" штрихам, она наполняла песню животворящим дыханием любви, верности и душевной стойкости. Её низкий грудной голос обволакивал и гипнотизировал. Наверно, какие-то профессионалы, сидящие в зале, умственно раскладывали на кусочки ритмо-синтаксическую структуру песни, высчитывая, какими средствами композитор вклинил её в свою оперу. Но я был захвачен совершенно другим. Народная песня, которую я давно знал от ноты до ноты, совершенно преобразилась, не лишившись ни одного нюанса, связанного с ёё истоками, то есть с её специфичностью. Епонешникова умела вскружить голову охмуряющим пением, где пафос изобиловал нотками скромной стеснительности, за которой скрывалась многообещающая заманчивость. Так она пела глинкинского Ратмира, и так она пела Марию - только мягче и целомудренней. И при этом лукавый прищур её больших, чуть раскосых глаз был хорошо виден с первых рядов партера и угадывался на галёрке. Миф превращался в поэтическую реальность. "Дударай дудым", - нежно и страстно выводила она. И хотелось плакать от радости и счастья.
Четвёртый акт, как я уже упомянул, делился на две картины. В первой арестованного Думана освобождает группа рыбаков во главе с Артёмом. Во второй, венчающей оперу, та же группа, но уже вместе с Думаном, освобождает связанную Марию, которую бай предварительно усиленно уговаривал выйти замуж за урядника Семёна. Мария и Думан снова вместе. Торжество любви русской девушки и казахского джигита! Торжество правды и справедливости! Торжество казахских и русских рыбаков, которые под руководством Артёма готовы к сознательной революционной борьбе против угнетателей трудового народа!
Да... В нынешней постановке карагандинцев революционная тема была почти полностью удалена - сужу по аудиозаписи, которую мне подарил Е.К.Тапенов. Но шестьдесят лет назад, в день первой премьеры, публика воспринимала финал как монументальное празднество. И реакция была соответственной: гром аплодисментов, крики "браво" и "ура", бесконечные вызовы исполнителей. А исполнители в свою очередь вызвали на сцену автора, он как-то неуклюже пожимал всем руки, но зато Епонешникову обнял и поцеловал.
По идее я со своим жалким нотным листом должен был предстать перед маэстро где-то в расположении гримуборных, выйдя в фойе и оттуда пробравшись по лестнице через служебный вход. Но суетливая группа молодых людей (как я понял, это были студенты консерватории) буквально вынесла меня к самой сцене уже перед закрывшимся занавесом. Каким образом я оказался за занавесом - это я совершенно не помню: предполагаю, что кто-то нашёл нужную "ращелину", все туда нырнули, и я вслед за ними. Некоторые артисты, в том числе Умбетбаев, ещё оставались на сцене, но, слава Богу, "Эрочки" там не было, иначе я застыл бы в виде "соляного столба". Умбетбаев с мягкой улыбкой отбивался от двух верзил с фотоаппаратами (ну, разумеется, это были журналисты) и что-то пытался им объяснить.
Но центром внимания, конечно же, был Брусиловский, за спиной которого высилась фигура Анатолия Витальевича Кельберга. Окружённый студентами, маэстро тихо отвечал на приветствия, не замечая меня: я, находясь в состоянии печальной радости, скрывался позади. Но вдруг он меня всё же заметил и, слегка отстранив рукой какую-то девицу, спросил:
- Вы, кажется, тоже решили меня поздравить?
- Нет, я просто хотел попросить... - нелепо начал я.
- Ну нет, так нет! - и композитор повернулся спиной.
- То есть да, да, да! - вскричал я, и композитор снова повернулся ко мне. - Я просто хотел попросить прощения, что в течение полугода отнимал у вас драгоценные часы именно тогда, когда вы трудились над таким шедевром... таким шедевром... Мне стыдно за ноты, которые я вам приносил...
- Так вот о чём вы думали, когда слушали мою оперу... - с явной жалостью произнёс композитор.
- А о чём же я мог думать?
- О чём? Вот о чём: Брусиловский написал хорошо, а я напишу лучше!
- Лучше не бывает! - с отчаяньем произнёс я.
- Не надо банальных фраз - поморщился маэстро. - Но коли вы уж во власти банальности, то вспомните затёртую поговорку: плох тот солдат, который не мечтает стать генералом. - И неожиданно громким требовательным голосом: - Где обещанная "Смерть"?
Студенты стали испуганно шушукаться, а я обречённо ответил:
- Она у меня в кармане.
- Немедленно подать её сюда!
Дрожащей рукой я протянул ему смятый нотный листок, который композитор, не глядя, тут же сунул в боковой карман своего пиджака.
Студенты стояли с вытянутыми лицами.
- Это мой новый ученик,- пояснил им композитор. - Его зовут Нами Гитин. Не слышали? Ни по радио, ни в филармонии? Не беда. Он пока прозвучал тихо, но вот-вот у него прорежется голос и зазвучит так громко, что будете затыкать уши. Не судите о нём по его внешнему виду. Не такой уж он робкий и стеснительный. Наоборот - большой шалун. Задумал сочинить оперу, но вместо консерватории поступил на филологический факультет университета. В качестве любимого композиторского инструмента выбрал не рояль, а балалайку. Представляете себе? Сочиняет оперу на балалайке! Но это ещё не всё. Желая продемонстрировать отвращение к своему композиторскому дару и презрение к благороднейшей скрипке, он поместил эту несчастную скрипку не в футляр, а завернул ее в старую женскую юбку и в таком виде расхаживает по городу. Так что будьте с ним осторожны. - Маэстро хлопнул меня по плечу и подмигнул. - В общем, как договорились, позвоните в понедельник от одиннадцати до часу дня.
Уходя, я заметил мягкую добрую улыбку Варвары Павловны Дерновой и заинтересованный взгляд Кельберга, с которым мы тогда еще не общались. В фойе меня догнал Оскар Гейльфус. Оказывается, он тоже был среди студентов, но я его не видел.
- А что? - ревниво спросил он. - Разве Брусиловский не пригласил тебя на банкет?
- Какой банкет? Ничего не знаю, - отмахнулся я.
- Ну, слава Богу! - откровенно возликовал Оскар. И мы вместе пошли к выходу.