|
Книги и работы Н.Шафер. Владимир Высоцкий как композитор
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
Вольно или невольно, стихийно или сознательно - всем творчеством Высоцкий поддержал тех композиторов-профессионалов, которым были чужды эстетские принципы в работе над песней. Не важно, из каких источников черпаются интонации для новых песен! Важно подчинить эти интонации насущным задачам нового времени!
Бытовые интонации, преображенные в песенном творчестве Высоцкого, стали основой для создания целого художественного мира, насыщенного борениями страстей, острыми столкновениями разнородных сил, стимулирующих концентрацию человеческой воли.
...Как в финале Четвертой симфонии Чайковского - незатейливая народная мелодия помогла восторжествовать человеческому духу над всеми трагическими противоречиями жизни.
Своими оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими. Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем. Так, песню "Корабли" он стал петь на ту же мелодию, что и "Прощание с горами", а песню "Верю в друзей" - на ту же мелодию, что и "Моя печаль".
Отмечу и другие мелодические совпадения в песнях совершенно разнохарактерных.
Полностью совпадают некоторые мелодические фразы из "Песенки о хунвейбинах" и "Про Марка-патриция". Идентичны отдельные мелодические обороты в песнях "Поездка в город" и "В далеком созвездии Тау-Кита". "Песня про первого инсайда" и "У нее" почти целиком основаны на одинаковой мелодии и ритме. Наблюдается интонационное родство "Баллады о детстве" и "Случая на таможне". У песен "Гитара" и "Сивка-Бурка" одинаковое мелодическое начало. Очень сходной является мелодическая основа "Лекции в вытрезвителе" и "Подкидыша". И так далее...
Во всех случаях - те же творческие принципы, что и при создании песни "Братские могилы". Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике. С подлинным увлечением Высоцкий экспериментировал над, казалось бы, уже готовой песней. И вот "Песню о вещем Олеге" он поет то на 2/4, то на 3/4, а песню "Он не вернулся из боя" - то на 4/4, то на 3/4. В конце концов он выбирал окончательный вариант. И кто знает, может быть, этот выбор был сопряжен с реакцией слушателей. Таким образом, он как бы слегка приоткрывал завесу над своей творческой лабораторией, которая для многих была непостижимой тайной.
...Да не будут восприняты мои слова как апофеоз недисциплинированного любительского творчества, тем более что выше пытался обосновать право дилетантов на участие в музыкальном процессе наших дней. Мне кажется, сегодня гораздо опасней непрофессионализм в профессиональном композиторском творчестве. В самом деле, никакой уважающий себя симфонист не отдаст аранжировщику клавир своей симфонии. Между тем многие композиторы-песенники охотно предоставляют свои творения различным аранжировщикам, которые подчас настолько искажают облик песни, что к первоначальному замыслу она уже имеет весьма отдаленное отношение. Редким исключением среди подобных композиторов был опять-таки И. Дунаевский, за что его и ценил Шостакович. Кстати, именно Шостакович был решительным противником "сотворчества" композитора и аранжировщика. По его мнению, такое сотворчество так же нелепо, как нелепо поведение живописца, который делает контуры картины, а потом кто-то приходит и наносит краски. Но, будучи твердым в своих убеждениях, Шостакович, с другой стороны, проявлял активный интерес к талантливым любителям и "менестрелям". Это с его благословения Марк Бернес спел в кинофильме "Человек с ружьем" обаятельную песенку "Тучи над городом стали", которую сочинил дилетант П. Арманд. И это он, Дмитрий Шостакович, восторгался песнями Булата Окуджавы, в то время как другие профессионалы морщились, признавая его лишь как поэта. Шостакович был человеком подвижного ума и широких творческих запросов: он понимал, что к любителям и "бардам" нельзя подходить с теми же мерками, что и к композиторам-профессионалам, ибо однозначность требований ведет к догматизму и консерватизму.
Вернемся, однако, к Высоцкому.
Хотя его творческая лаборатория была скрыта от посторонних глаз, но в то же время он творил на виду у всех. Он поражал слушателей не только мелодическими и ритмическими изменениями в уже готовой песне, но и постоянной работой над ее структурой, композицией. Высоцкий часто переставлял строчки и целые строфы, чтобы они не только сами по себе лучше слушались, но и ярче высветляли идею песни в целом. Порой он почти не менял ни слова, но от перестановки строф, то есть от изменения композиции, песня приобретала совершенно иную смысловую направленность. Такая метаморфоза произошла с песней "Случай в ресторане". Это - песня-диалог. Капитан, бывший участник войны, заставляет пить водку молодого человека, не нюхавшего пороха, а потом упрекает его, что тот "красиво пьет", называет "подлецом" и "паскудой" - и все лишь на том основании, что тот был мал в период войны и не воевал. Молодой человек, естественно, уязвлен. Он переходит в контрнаступление: "Капитан, никогда ты не будешь майором!" Но затем, как бы сомневаясь в своем моральном праве возражать ему, замолкает и сидит перед ним, "как в окопе под Курской дугой, - там, где был капитан старшиною". Так заканчивалась песня в первой редакции и в таком виде она была напечатана в книге "Нерв". Но в последние годы автор пел свою песню по-другому. Он поменял строфы местами, и фраза "Капитан, никогда ты не будешь майором!" пришлась на концовку. И сразу же изменился смысл песни, она стала масштабней. Высоцкий встал на защиту молодого послевоенного поколения, которое считает себя не менее дееспособным, чем поколение отцов: оно не может позволить, чтобы о нем судили предвзято, с некой абстрактной высоты. Почти классический пример, который пригодился бы для главы "Композиция" в учебнике по литературоведению или по теории литературы...
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
|