Наум Шафер
Книги и работы
 Книги и работы << Михаил Булгаков. Оперные либретто. << ...
Михаил Булгаков. Оперные либретто.

Михаил Булгаков. Оперные либретто.

Н.Шафер. Булгаков-либреттист


[Следующая]
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

Стыдливо упрятанные среди других опубликованных произведений, оперные либретто Михаила Афанасьевича Булгакова предстают, наконец, перед читателем в виде отдельной книги. Почему же путь этой книги к читателю оказался столь долгим? Здесь нет ничего удивительного. Существует мнение, что булгаковские либретто не представляют особой художественной ценности, так как они писались не по душевному влечению, а по долгу службы. Как известно, писатель с осени 1936 года работал в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста и, согласно договору, обязан был не только редактировать чужие либретто, но и писать свои собственные - по одному в год. Не секрет, что, берясь за очередное либретто, Булгаков хотел обеспечить себя материально, чтобы иметь возможность со спокойной душой свободно трудиться над главной книгой своей жизни - романом "Мастер и Маргарита".

Но здесь неожиданно возникает парадоксальная ситуация. Булгаковские либретто действительно тускнеют на фоне прозаических и драматургических шедевров писателя, но в то же время, как ни странно, имеют весьма важное значение для развития и обновления этого жанра в целом...

По имеющимся сведениям, круг музыкальных знакомств Булгакова был не мал: ему доводилось общаться с А.Спендиаровым, С.Василенко, С.Прокофьевым, Д.Шостаковичем, В.Соловьёвым-Седым, но чаще всего - с Б.Асафьевым и И.Дунаевским. Для композитора С.Потоцкого он написал либретто "Чёрное море" (с использованием некоторых моментов из пьесы "Бег"), для И.Дунаевского - "Рашель" (по рассказу Мопассана "Мадмуазель Фифи"). С Е.Петуниным писатель был готов приступить к работе над исторической оперой "Петр Великий", но затем отдал предпочтение Б.Асафьеву, с которым подружился в процессе сотрудничества над "Мининым и Пожарским".

Общение с Асафьевым - особая страница в творческой биографии Булгакова. Из их переписки, опубликованной в третьем выпуске сборника "Музыка России"1, видно, как они симпатизировали друг другу, как широко звучала в душе каждого из них тема русского человека, борющегося за отечество. Были у них и размолвки - Асафьев иногда ревновал Булгакова к другим композиторам, а иногда ему казалось (и не без основания), что писатель прохладно относится к его музыке, хотя и хвалит её, - что не мешало им совместно отстаивать свои замыслы перед официальными инстанциями. В процессе сотрудничества выяснились их общие взгляды на отображение в опере исторических событий. В чём они заключались?

Во-первых, Булгаков и Асафьев категорически отказались подгонять изображаемые исторические события под "текущий момент", справедливо полагая в этом нарушение принципа подлинного историзма.

Во-вторых, они считали необходимым сосредоточить внимание на таких чертах русского национального характера, которые наиболее выпукло проявляются в переломные моменты истории. "Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит русское тягло" 2,- писал Асафьев Булгакову в декабре 1936 года. Говоря о том, что борьба за оборону нерасторжима с великой жертвенностью, Асафьев ссылается на исторические факты, волнующие его воображение: "Трагедия жизни Пушкина, его "Медный всадник", Иван IV, жертвующий Новгородом; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т.д. и т.д. - всё это вариации одной и той же оборонной темы"3.

В-третьих, они попытались отойти от популярных тенденций, которые Асафьев определил как "квасной кучкизм". Относясь с глубоких уважением к новаторским завоеваниям композиторов "могучей кучки", к тем завоеваниям, которые связаны с утверждением идеи народности в опере, Булгаков и Асафьев в то жe время полемизировали с идеализацией национального прошлого: в форме исторически-конкретного они выражали и общечеловеческое.

Как мы знаем, поиски глубокого, разумного и человеческого в своих персонажах вне зависимости от принадлежности их к определённым классовым сословиям и от совершенных ими поступков характерны для различных произведений Булгакова. Пьеса "Бег" поражает трезвой объективностью в оценке Хлудова. С одной стороны - полнейшая моральная деградация. С другой -искренность чувств, человеческое в бесчеловечном. Хлудов отвратителен как социальный тип, но не однозначен как человек (история с повешенным солдатом: повесил за трусость, а не за вспышку обличительства; история с медальоном: в эмиграции, как и Чарнота, проявляет гуманизм на фоне всеобщего озлобления и духовного опустошения).

В принципе до Булгакова оперные либретто не рассматривались как факты литературной жизни: они воспринимались как более или менее удачные словесные тексты для музыки. В самом деле, если обратиться к "золотому" оперному фонду, то можно убедиться, что, как бы высоки ни были достоинства либретто, без музыки они существовать не могут. "Севильский цирюльник" и "Риголетто", "Фауст" и "Кармен", "Жизнь за царя" и "Князь Игорь", "Евгений Онегин" и "Царская невеста", "Война и мир" и "Катерина Измайлова" - либретто этих великих опер приобретают подлинный смысл только в единстве с музыкой.

Серьёзного повода для уничижительной критики здесь нет: очевидно, это не порок жанра, а его специфика. "Самодостаточность в либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре"4.

В свете этого высказывания нетрудно предположить, почему исследователи отводили "в тень" булгаковские либретто, не придавая им серьёзного значения: они не находили в них "самодостаточности".

Между тем, отсутствие самодостаточности в либретто Булгакова -обманчиво. Стремясь реформировать жанр, писатель не осмелился (либо не захотел) нарушить некоторые традиции. И вот внешне традиционная форма искусно скрывала новые качества, проявившиеся подспудно...

Необходимо, впрочем, оговориться, что у нас до сих пор не изжита бесполезная практика устраивать суетливые дискуссии о текстах песен в отрыве от мелодии - такие дискуссии неоднократно возникали, например, на страницах "Литературной газеты". Бесплодность подобных дискуссий проявлялась прежде всего в том, что к тексту песни, рассчитанной на определённую музыку, большинство критиков предъявляли такие же требования, как к самостоятельному стихотворению. Но, следуя подобной логике, можно лишиться целого материка русского бытового романса, ибо, с формальной точки зрения, перед нами сплошные образцы стихотворной пошлости: тут и ночь, которая дышит "восторгом сладострастья", и слезливые просьбы типа "не уходи, тебя я умоляю", и манерные увещеванья с дилетантскими рифмами вроде "ах, поцелуй меня, я так люблю тебя", и клятвенные заверения "тобою жить, тебя любить" и т.п. Эти тексты никак не могут существовать в виде самостоятельных стихотворений. Но с нотами они перепечатываются неоднократно и вполне пристойно звучат в нашем быту: яркие, рельефные мелодии возвышают примитивные чувства, заключённые в стихах... Разумеется, этот довод вряд ли может оправдать практику сочетания плохого текста с хорошей музыкой. Здесь лишь констатация факта, требующего гибкого подхода к анализу известных литературно-музыкальных явлений. Тем более, что это имеет непосредственное отношение к стилю различных оперных либретто, чьи характерные качества - напыщенность, гиперболический пафос, ходульность чувств.


[Следующая]
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

Если вы заметили орфографическую, стилистическую или другую ошибку
на этой странице, просто выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter

 
Rambler's Top100
Система Orphus
Counter CO.KZ: счетчик посещений страниц - бесплатно и на любой вкус © 2004-2017 Наум Шафер, Павлодар, Казахстан