|
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. Дунаевский и оперетта
Но такой Стеллы Дунаевский не знал. Композитор создал своеобразный характер гордой девушки, у которой главное сокровище - теплота человеческого сердца. Кульминационная сцена "Вольного ветра" - сцена отречения Стеллы от своего жениха, матроса Янко. Думается, вряд ли кто заподозрит Дунаевского в сентиментальности, если узнает, что композитор плакал, сочиняя музыку для этой сцены. (Вспомним по аналогии: Чайковский плакал, сочиняя сцену смерти Германа в "Пиковой даме". По этому поводу Дунаевский писал в одном из писем: "Недаром Чайковский рыдал над страницами своих опер. Он рыдал не потому, что ему так нравилась собственная музыка, а потому, что он эти рыдания как бы включал в чувства своих героев"4.) Дунаевский и в зрительном зале не мог сдержать слез... Вот что вспоминает очевидец - драматург В. Вин-ников, один из авторов прежнего либретто "Вольного ветра": "Когда же в финале второго акта, спасая свободу и жизнь возлюбленного, Стелла решает пожертвовать своим счастьем и уходит от Янко, Исаак Осипович, увидев, что в зрительном зале замелькали носовые платки, вскричал от радости:
- Смотрите: плачут!..
Однако, радуясь тому, что музыка, созданная им, заставила людей не только смеяться, но и плакать, он не заметил, что по его лицу тоже катятся слезы"5.
Слезы? Это не современно! - решили М. Мишин и Я. Фрид. И вот сценарист и режиссер нашли "оригинальное", а по сути кощунственное решение сцены: Стелла заранее предупреждает Янко, что она будет притворяться, отрекаясь от него... И она действительно притворяется, исполняя драматическую арию, которая когда-то вызывала слезы, а Янко, прежде переживший огромное потрясение, теперь в буквальном смысле давится от смеха, наблюдая за своей невестой... Это ли не насилие над музыкой, это ли не забвение морально-этических принципов по отношению к искусству вообще! Истинный художник всегда чувствует боль души другого художника. Грустно, что 75-летний Я. Фрид, снявший в прошлом интересные фильмы ("Балтийская слава", "Двенадцатая ночь", "Прощание с Петербургом"), уступил вкусам некоторых воинственных юнцов, которые хотели бы придать легкой музыке бездумность и бездушие, лишить ее праздничности и окрыленности.
У нового "Вольного ветра" был когда-то предшественник. Еще в 1972 году кинорежиссер Е. Шерстобитов с помощью композитора Б. Клура превратил оперетту "Белая акация" в некое вокально-инструментальное представление и выпустил фильм под названием "Только ты". Нетрудно понять, почему прежнее название оперетты было забраковано новыми авторами: они ликвидировали знаменитую песенку Тони об акации и постарались, чтобы ни одна деталь оперетты не противоречила мюзик-холльному настрою фильма и его развлекательной заданности. Впрочем, авторам можно отдать должное: музыку-то они модернизировали, но не изменили ее образное содержание. Как давно говорится, лиха беда начало...
Возвратимся, однако, к театру. Когда пытаешься постигнуть, почему на современной сцене не идут оперетты Дунаевского, то вначале видишь одну из двух причин: или театры не в состоянии овладеть его партитурами (вот где кроется источник различных переаранжировок), или они боятся обременить публику "серьезным" оркестром, хором и вокалом. А в опереттах Дунаевского ко всему прочему нужно еще уметь и петь - его арии и дуэты рассчитаны на певцов высокого класса, на подлинных мастеров вокального искусства.
Между тем за последнее время в печати начинает пробиваться теория, что в оперетте... уже и петь необязательно. В этом отношении характерна рецензия Р. Дин на оперетту О. Фельцмана "Старые дома" в постановке Харьковского театра музыкальной комедии. С завидной прямолинейностью Р. Дин объявляет, что пение в современной оперетте - это дурная традиция, от которой надо избавиться. Критикуя театр за "традиционность", рецензент черным по белому пишет: "Вот эта-то традиционность постановочного решения и привела, на наш взгляд, к различного рода издержкам. Быть может, лучше было бы решить спектакль в жанре водевиля - пьеса к нему тяготеет. А следовательно, отказаться от опереточного шаблона, которым пронизаны вокально-хореографические интермедии. Зачем, спрашивается, заставлять молодых героев выкладываться в вокальном искусстве, если это у них не получается - не лучше ли прибегнуть к речитативу?" Автора рецензии явно раздражает, что герои поют. Критикуя "слащавую пантомиму", он далее продолжает:
"Столь же слащавы и дуэты, где исполнители поют - поют во что бы то ни стало, напрягая связки, форсируя звук... Неужто желание во что бы то ни стало соблюсти жанровые традиции принуждает к отказу от решения художественных, образных задач?"6. Заметим: рецензент возмущен не тем, что герои плохо поют, а тем, что постановщик спектакля В. Дубчак не приспособился к артистам и не пошел на компромисс. И какая солидная база подведена под тезис, что пение в таких случаях - это шаблон: оно, видите ли, мешает решению "художественных, образных задач". Вот уж действительно "задушевные мечты" об идеале оперетты в будущем: водевильное представление с жиденькой аранжировкой и с речитативом...
Любопытное явление. Процесс "облегчения" оперетты вызывает совершенно неожиданную реакцию у некоторых деятелей этого жанра. Они начинают искать помощь "со стороны". Уже всерьез ведутся разговоры о том, что мюзикл, сочетающий в себе комические и трагические компоненты, призван спасти опереточную драматургию. А кое-кто хотел переименовать Московский театр оперетты в Театр музыкальной драмы и комедии.
Но не ведут ли подобные тенденции к ликвидации оперетты вообще? На сцене Московского театра оперетты шли хорошие музыкальные спектакли - "Товарищ Любовь" (музыка В. Ильина, либретто Ю. Рыбчинского по пьесе К. Тренева "Любовь Яровая"), "Неистовый гасконец" (музыка К. Караева, либретто П. Градова по пьесе Э. Ростана "Сирано де Бержерак") и подобные им. Но истинными опереттами эти спектакли никак не назовешь. Они действительно предназначены для Театра музыкальной драмы и комедии. Но почему такой театр надо создавать именно на базе Московского театра оперетты, а не независимо от него?
Оперетта остается опереттой. У нее, как и у старшей сестры - оперы, есть периоды расцвета и периоды кризиса. И оптимисты верят, что на опереточной сцене снова восторжествуют легкость, изящество, остроумие и подлинная музыкальная драматургия...
Увы, эти будущие золотые времена вряд ли вернут Дунаевского на театральную сцену: есть опасение, что его опереточная музыка по-прежнему будет звучать лишь фрагментарно... Что же мешает "возвращению" композитора на сцену? Где здесь основная причина?
Исследователи творчества Дунаевского справедливо сопоставляют судьбу его оперетт с судьбой оперетт Иоганна Штрауса. Подобно Штраусу Дунаевский создавал музыку, которая значительно превосходила продукцию либреттистов. И вот разрыв между примитивной пьесой и глубиной музыкального содержания привел к тому, что из 12 его оперетт на современной сцене удержались лишь 1-2, да и то их мудрено обнаружить в каком-либо театре...
|