|
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. Дунаевский и оперетта
Как же В. Витковский использовал заимствованный материал? Структура целого такова, что музыка из "Женихов" звучит лишь в тех сценах, которые непосредственно относятся к истории постановки первой советской оперетты. Остальные эпизоды основаны на музыке из других произведений - оперетт и кинофильмов.
В. Витковский нашел очень меткий прием - прием двойной пародии, помогающий продемонстрировать нелепость штампов старой оперетты. Речь идет о сцене репетиции, когда Распевская и Лысогоров, не вникая в смысл того, что они поют, исполняют озорной русский дуэт в типично неовенском стиле, с нарочитым утрированием чувств и с потугами на оперное пение - примерно так, как привыкли исполнять "Веселую вдову" или "Сильву". Таким образом, к пародийной самой по себе музыке (Дунаевский скомбинировал здесь интонации старинных вальсов и чувствительных песенок, чтобы подчеркнуть стандартность чувств персонажей) В. Витковский добавляет неовенскую манеру исполнения - и добивается нужного эффекта.
Музыка из "Женихов" далее использована и в других сценах репетиции (дуэт маркёра и гробовщика, квартет женихов), а также преобразуется в узловых, особенно напряженных моментах действия (трио Распевской, Лысогорова и Полумесяцева, большой ансамбль в финале), где на какое-то время стирается грань между сюжетом "Женихов" и содержанием самого спектакля. В связи с этим необходимо более конкретно сказать о музыкальной драматургии спектакля.
Легче всего было бы отнести работу Омского театра к тем опереточным "ревю", которые создаются различными авторами на музыку известных композиторов. И действительно, мы здесь найдем ряд самостоятельных эпизодов со вставными песнями, дуэтами и танцами; их нетрудно переставить или даже изъять без какого-либо ущерба для спектакля в целом. Но разве механическое соединение хороших музыкальных номеров без драматической спаянности не свойственно подчас и "законной" оперетте? Еще в 1957 году в статье "Оперетта - как она есть" В. Шитова и В. Саппак иронизировали: "А ну-ка, спой нам", - должен сказать герою кто-нибудь из действующих лиц, чтобы тот смог начать свою арию. Извиняющиеся за музыку реплики, вроде "а помнишь ли ту песню?", "а вот я вам сейчас спою", - звучат почти во всех новых опереттах. У классиков оперетты этого не было! Переход к музыке был всегда связан у них с изменением эмоционального состояния героя. Музыка возникала естественно и закономерно, как, скажем, стихи после прозаического диалога у Шекспира или Мольера"20.
Вот и в спектакле омичей возникает аналогичная ситуация. "А вы петь не разучились?" - обращается Владимир Сергеевич с вопросом к Павлу Васильевичу, и тот, чтобы рассеять сомнения, начинает петь... романс Николая из оперетты "Золотая долина". С таким же успехом он мог бы спеть романс Максима из "Сына клоуна" или что-нибудь другое. Но это вовсе не значит, что романс Николая искусственно "втянут" в развитие действия спектакля. Павел Васильевич утверждает свое право петь взамен ушедшего актера - и номер выполняет двойную функцию: с одной стороны, он связан с развитием действия, с другой - напоминает слушателям чудесный романс из полузабытой оперетты Дунаевского.
А вот еще один явно вставной номер - лирическая песня "Разливается, рассыпается" из кинофильма "Дочь Родины", которую поет Владимир Сергеевич, ожидая свидания с Катей Захаровой. Вставной? Но ведь Владимир Сергеевич поет "Жду любимую, жду родимую, жду тебя лишь одну" - и он действительно ждет Катю, и действительно испытывает чувства, запечатленные в "чужой" песне. Не исключено возражение: этого мало, ибо в оперетте каждый музыкальный номер не только должен выражать чувства героя, но и раскрывать его характер. Вот что говорил об этом сам композитор: "Песни в оперетте должны быть универсальны, как бывают универсальны песни в кино, которые одновременно служат и развитию сюжета, и определению характеров..."21. Но разве Владимир Сергеевич не человек чуткой души и "нежного сердца"? Разве он не деликатен и не искренен в своих чувствах? И разве песня "Разливается, рассыпается" не помогает раскрытию его душевного мира?
Именно в умении найти у Дунаевского песню или арию, которая органически сочеталась бы с душевным состоянием, с чертами личности героя, и состоит привлекательное качество творческой фантазии В. Витковского. Помимо названных отрывков, в этом убеждает и песня Анюты из кинофильма "Веселые ребята", характеризующая Катю Захарову; здесь особенно выразительна хоровая аранжировка, казалось бы, непривычная для интимного содержания песни. Но В. Витковский чутко уловил пафос припева и подчеркнул его путем хорового изложения. Столь же естественно дуэт Максима и Ирины из оперетты "Сын клоуна" становится дуэтом Владимира Сергеевича и Кати, а ариозо Ирины ("Здравствуй, май") превращается в ариозо Кати.
Особое удовольствие доставляет слушателю музыка "Номера на пушке" из кинофильма "Цирк", использованная В. Витковским в сцене репетиции балетной труппы. В нашей памяти живет блистательное исполнение этого номера Любовью Орловой. Но Орлова не столько пела, сколько выразительно произносила текст. В спектакле же мы получили музыку в "чистом" виде - и ее эстрадная броскость и буффонное изящество проявились во всей полноте. Тем более что танцевальная сцена непосредственно связана с фабулой спектакля.
Но правомерно ли такое вольное обращение с музыкой Дунаевского? Уместно ли в спектакль, действие которого происходит в 20-е годы, привлекать музыкальные сочинения, созданные значительно позднее - в 30-е, 40-е и даже в 50-е годы?
Ответ кроется в идейно-творческом замысле спектакля. Обратимся к эпизоду из первого акта.
- Да забудут вашего Дунаевского с его музыкой через два дня, - кричит уязвленная Распевская.
- Дунаевского забудут?! - возмущенно парирует старый дирижер Яков Михайлович. - Эту музыку забудут?!
Он садится за рояль и начинает играть вступление к вальсу из кинофильма "Светлый путь", затем вступает оркестр. И вот на сцене - балетное представление, повествующее о немеркнущей красоте и поэтичности музыки Дунаевского.
Кинофильм "Светлый путь" вышел на экраны в 1940 году. Анахронизм? Конечно. Но вот что мне сказал В. Витковский: "Вначале, вместо вальса из "Светлого пути", мы хотели дать хабанеру из оперетты "Полярные страсти". Ведь хабанера написана в 20-х годах и, естественно, не путает хронологию. Но потом подумали и заменили ее вальсом".
Что же произошло? Хабанера сама по себе - одно из великолепнейших созданий Дунаевского. Но для того чтобы слова Якова Михайловича обрели вес, необходимо было проиллюстрировать их музыкой, основанной на лучших традициях русской классики. Таким произведением является вальс из кинофильма "Светлый путь". Написанный в стиле балетных вальсов Чайковского, он в то же время оригинален, глубок по чувствам, ярок по краскам, романтичен - в общем, он воспринимается как живое свидетельство эмоциональной образности музыки Дунаевского и придает значительность эпизоду в целом.
Метод хронологического смещения обоснован и в финале спектакля.
- Вашего Дунаевского все равно запретят! - неистовствует на сцене Борис Полумесяцев, пытаясь на виду у публики сорвать премьеру "Женихов".
- Не запретят, зря стараетесь, - отвечает Яков Михайлович. - Он еще знаете сколько музыки напишет?
|