|
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. Дунаевский и оперетта
И вот эта замечательная оркестровка была в 1971 году аннулирована Московским театром оперетты и создана новая - бесцветная, с "перевернутыми" тембрами, с элементами примитивного иллюстраторства (например, в знаменитом дуэте Стеллы и Янко оркестр имитировал прибой волн и т.п.). Театр упростил и драматургию, убрав или сократив те музыкальные номера, которые противоречат канонам современных опереточных штампов. От "Рассказа Янко", столь важного в композиции спектакля, фактически ничего не осталось. Поэтому, надо полагать, и сошел так быстро со сцены этот модернизированный спектакль, лишенный подлинной фантазии и увлеченности. Впрочем, до сих пор актеры Московской оперетты, выступая на концертной эстраде с отдельными номерами из "Вольного ветра", вынуждены петь под чужое оркестровое сопровождение с чарльстоновыми ритмами, которых нет у Дунаевского.
Были и другие попытки приблизить "Вольный ветер" к современному слушателю. Можно сослаться на один из периферийных театров музыкальной комедии - Карагандинский, в котором несколько лет подряд шла эта оперетта. "Современный" стиль проявился в стремлении основательно сократить оперетту, чтобы, не дай бог, не утомить публику и чтобы успеть "уложить" спектакль в ставшую привычной норму времени. С этой целью были выброшены такие эффектные номера, как, например, сцены в кабачке "Седьмое небо". Сокращались финалы. В сцене отречения Стеллы были сокращены наполовину "Свадебные куплеты", в результате чего кульминация потеряла свою остроту: ослаб контраст между жизнерадостным содержанием куплетов и драматическим монологом Стеллы. Все это делалось не только для того, чтобы "динамизировать" действие, но чтобы, оказывается, еще расчистить место для вставных танцевальных номеров других авторов. Как будто у самого Дунаевского трудно было найти музыку для этих самых танцевальных номеров.
Беспрецедентна трактовка сцены отречения Стеллы в Ивано-Франковском музыкальном театре. Как только действие доходит до финала второго акта, оркестр останавливается, и актеры разыгрывают сцену отречения... вообще без музыки. Поскольку подобный "прием" недостоин быть предметом даже самой разносной критики, оставим его без всякого внимания.
Либретто "Вольного ветра", созданное В. Винниковым, В. Крахтом и В. Типотом, оказалось удачней других текстов, к которым обращался Дунаевский, - поэтому пьеса на протяжении многих лет в принципе не подвергалась изменениям (если не считать новую, "расширенную" редакцию Московского театра оперетты). Но вот в ночь на 1 января 1984 года Центральное телевидение продемонстрировало новый телевизионный двухсерийный фильм, в котором сюжет оперетты был существенно переделан сценаристом М. Мишиным и режиссером Я. Фридом. Демонстрация телефильма вызвала резкую, может быть, не тактичную по тону рецензию автора этих строк3. Однако новая версия "Вольного ветра", к сожалению, дала повод для подобного отзыва. Теперь, по прошествии определенного времени, можно спокойно разобраться в том, что произошло.
М. Мишин и Я. Фрид допустили большую ошибку, пойдя на поводу у тех зрителей и слушателей, которые в искусстве ищут лишь одно развлечение и которые любым способом пытаются "облегчить" мысли и чувства, содержащиеся в нем. Избрав для эксперимента оперетту "Вольный ветер", они "забыли", что в этом произведении сконцентрированы главные достижения жанра на протяжении десятков лет его развития и что, избавляя оперетту от многослойности пластов и превращая ее в развлекательное представление, они невольно перечеркивают и достижения самого жанра.
Пытаясь беспрерывно развлекать зрителей, М. Мишин и Я. Фрид отвели полицейским и шпикам едва ли не ведущую роль в сюжете. Но вся беда в том, что оперетта не оказалась от этого смешней. В качестве полновластных авторов нового либретто сценарист и режиссер выкинули много по-настоящему забавных ситуаций и реплик, связанных с образом Одноглазого, и - главное - целиком изъяли великолепный комический персонаж - маркизу Регину де Сан-Клу, искусственно "пристегнув" ее музыкальную характеристику к Георгу Стану, который стал теперь "поющим" персонажем. Ясно, что в связи с исчезновением Регины ослаб комизм всех сцен Пепиты и Мики; Пепите теперь не к кому ревновать своего жениха. Может быть, только в одном-единственном месте художественное чутье не подвело авторов нового сюжета: Хозяин кабачка, который в прежней версии был тайным агентом полиции, теперь превратился в положительный персонаж, в друга моряков. И получилось, что яркий музыкальный материал, израсходованный Дунаевским на тайного агента (бравурный вальс, аллегретто и марш с хором) нашел более достойное применение. Только жаль, что автор новых стихов поэт Л. Куклин не проявил снисходительности к старому тексту и не старался его по возможности сохранить (хотя бы текст той части ансамблевой сцены, где звучат известные куплеты "Седьмое небо").
Впрочем, стоит ли горевать об изменении текста в куплетах Хозяина кабачка (здесь все-таки была мотивировка, связанная с изменением функции персонажа), если Л. Куклин без всякой мотивировки менял тексты широко известных арий и песен? Зачем надо было, например, сочинять новый текст для арии Клементины? И не слишком ли самоуверенно поступил Л. Куклин, решивший заменить своими стихами главный номер оперетты - "Песню о вольном ветре", которая приобрела всенародную любовь именно в своем первоначальном виде?
О музыкальной редакции оперетты особо говорить не приходится. Дирижер С. Горковенко с успехом продолжил "традиции" редакции 1971 года, и просто не верится, что консультант фильма, серьезный музыкант Вероника Дударова, сама некогда дирижировавшая симфоническими произведениями Дунаевского, могла примириться с перегармонизацией и "переоптимизацией" и без того оптимистичной музыки: чего стоит, например, все то же чарльстоновое своеволие во второй части хоровой пляски "Эх, на свете лучше песен ничего нет!" (начиная с фразы "Если вдаль тебя манят мечты")!
Сам метод подачи некоторых музыкальных номеров вызывает недоумение. Зачем знаменитый дуэт "Дили-дили" надо было подавать на фоне возгласов и реплик толпы - чтобы зрителям не было скучно слушать веселые куплеты? Зачем сопрановую партию Пепиты надо было озвучить низким голосом - для контраста со Стеллой или для того, чтобы угодить поклонникам эстрадных певиц типа Аманды Лир? Зачем без всякой логической последовательности первый дуэт Пепиты и Мики надо было сделать вторым, а второй - первым: опять-таки для утверждения своей полновластности - что хочу, то и делаю?
Но все это мелочи по сравнению с "подрывом" того высокого нравственного пафоса, которым озарена оперетта Дунаевского - самая "переживательная" из всех остальных его оперетт. Образ Стеллы - воплощение глубины, целомудрия, самоотверженности. Не случайно в былые времена зрители-слушатели так остро воспринимали все ее беды и горести, не случайно они так радовались ее счастью и благополучному соединению с Янко. М. Мишин и Я. Фрид превратили Стеллу в современную разбитную девицу, для которой переживания и эмоции - это пережиток прошлого. Уже в самом начале фильма она вызывающе разговаривает с матерью - капризные интонации испорченного ребенка. При первом знакомстве с Янко - остра на язычок, умеет кокетливо и боевито набить себе цену... В общем, актриса Лариса Белогурова отлично поняла сценариста и режиссера: Стеллой надо "восхищаться" она - "своя в доску", практична и бойка, своего не упустит, в обиду себя не даст, ловко выкрутится из любой ситуации... Так восхищайтесь же, берите с нее пример и не переживайте: она на жизнь смотрит просто.
|