|
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. История одного парадокса (Глинка и Дунаевский)
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
В творчестве Дунаевского есть такие "музыкальные моменты", когда композитор откровенно дает понять своим слушателям, что он склоняется перед гением Глинки. Обратимся к одному из эпизодов в кинофильме "Кубанские казаки". Только что отзвучала "Кубанская пляска" Дунаевского. Страстность и сила чувства, заключенные в музыке, передаются в зрительный зал, и публика неистово восторгается - не музыкой, а плясунами. Но вот вслед за "Кубанской пляской" начинает звучать другая мелодия - задушевная, немного грустная... Невидимый баянист изливает свою душу в "Жаворонке" Глинки. "Какая хорошая музыка!" - восклицает героиня фильма Даша, словно просветленная и спасенная этой нежной мелодией. Действительно, спасенная. Потому что там, на сцене, под музыку "Кубанской пляски" несколько минут назад демонстрировал свое искусство коновод Вася - ее преследователь, от которого она не знала куда скрыться. Но Даша все же скрылась со своим возлюбленным, - и теперь они сидят вдвоем на садовой скамейке, и первое объяснение в любви происходит на фоне тихо доносящейся издалека мелодии "Жаворонка"... Так одну из лирических сцен фильма Дунаевский построил на контрастном сопоставлении двух мелодий, отдав предпочтение той, которая принадлежала великому русскому композитору.
Всю свою творческую жизнь Дунаевский готовился к сочинению большой оперы. В довоенные годы он начал работать над оперой "Рашель" по либретто М.А. Булгакова, однако некоторые непредвиденные обстоятельства вынудили его прекратить работу. И в послевоенные годы композитора не оставляла мысль найти сюжет для оперы. Чувствуя себя во всеоружии технических средств, он тем не менее считал, что еще не постиг всех тайн выразительных возможностей речитатива. И здесь, как всегда, он обращается за помощью к Глинке. В письме к И.Е. Серой от 5 января 1953 года Дунаевский снова называет имя Глинки первым в числе тех композиторов, которые помогут ему решить проблему оперного речитатива.
Говоря о постоянном притяжении Дунаевского к Глинке, невозможно обойти стороной кинофильм "Весна", поставленный в 1947 году Григорием Александровым. Отдельным эпизодам фильма следует, пожалуй, уделить особое внимание... *
В "Весне" чрезвычайно важны эпизоды, эффектно изображающие творческие эксперименты на киностудии. В чем прелесть этих эпизодов? По сюжету фильма, кинорежиссер Громов, болезненно отреагировав на пренебрежительное суждение ученой Никитиной о кино, решает опровергнуть ее не только ответной репликой и цитатой из Гоголя, но и непосредственным приобщением к таинственному художественному процессу, вернее, к д у х у киностудии. И вот Никитина попадает в волшебное царство, где время смещено и где можно встретиться с выдающимися людьми, жившими в разные эпохи. Велико эмоциональное воздействие этих волшебных кадров на зрителя! Но чем оно достигается? Не только умной режиссурой Александрова, сумевшего согласовать масштабную романтическую пышность эпизодов с тонкой нюансировкой деталей, но и мастерским музыкальным оформлением Дунаевского.
 Музыкальное воплощение эпизодов "прохода" наших героев по киностудии хотелось бы обозначить как "движение к Глинке". Процесс этого движения сопряжен с основной целью композитора - создать такую поэтическую атмосферу, благодаря которой зрители (слушатели!) фильма полностью поверили бы в душевное обновление Никитиной. Здесь нельзя миновать некоторые формально отвлекающие подробности, ибо без них кульминация "движения к Глинке" теряет всякий смысл. Начнем с того момента, когда Никитина, завороженная необычной обстановкой и ласковой настойчивостью Громова, поддается какому-то внутреннему гармоническому чутью и уже почти готова приступить к "репетиции" любовной сцены... К этому ее как бы "провоцирует" удивительно нежная мелодия, звучащая на фоне их разговора. Но вдруг в оркестре появляется страстная музыкальная фраза: Дунаевский процитировал знаменитую секвентно расширяющуюся тему Татьяны из оперы Чайковского "Евгений Онегин". Поразительно многозначной оказалась эта цитата. Она снимает налет "репетиционности" с любовной сцены и придает ей реальный, жизненный характер. Она в то же время и прерывает эту сцену, не давая возможности нашим героям открыто проявить свои чувства. Она далее вроде бы вносит смятение в тот волшебно-трепетный мир искусства, где царят Красота и Поэзия. "Что это?" - спрашивает изумленная Никитина. "Наше время кончилось, - отвечает ей озадаченно Громов. - Здесь начинается другая съемка". Но тема Татьяны продолжает звучать, ее функции еще не исчерпаны. И выясняется, что "смятение" было мнимым, ибо оно повлекло за собой созидание - созидание еще более прекрасного поэтического мира. Мелодия Татьяны начинает аккомпанировать "живому" Пушкину, - он читает: "Как грустно мне твое явленье, весна, весна, пора любви..." И тогда Громов говорит Никитиной: "Пойдемте поближе". Начинается эпизод прохода по киностудии, сопровождаемый мелодией вступительного марша к фильму: "Товарищ, товарищ, в труде и в бою...". Но при чем здесь марш - он ведь выражает совсем иное настроение? Подождем с выводами, отметим пока следующее: свой солнечный марш композитор подает совсем в другом ключе - сейчас он звучит в исполнении малого состава оркестра, звучит тихо и таинственно, а солирующий бас-кларнет становится как бы "проводником" героев, увлекая их все дальше и дальше. "И в сердце дума заронилась; пора пришла, она влюбилась"... - продолжает читать Пушкин, и Дунаевский вновь уступает место Чайковскому. Но что случилось? На этот раз секвентная тема Татьяны при словах "И дождалась. Открылись очи..." зазвучала, скорее, по-глинкински: Дунаевский использовал металлофон примерно так, как Глинка иногда пользовался колокольчиками, чтобы не просто поддержать мелодию, а выразительно ее повторить... И снова возникает тема марша. Теперь она звучит с некоторыми вариационными изменениями, которые усиливают ощущения таинственности и заманчивости. Когда, казалось бы, должна наступить кульминация, Александров и Дунаевский неожиданно отодвигают ее. Композитор вводит тему своей песни "Жить нельзя без любви", на фоне которой Громов благодарит Никитину за "критику". Проход по студии ("движение к Глинке") продолжается. Опять марш в замедленном темпе, и опять заманчивое предвещание необычного - возможно, с а м о г о г л а в н о г о. И в тот момент, когда зритель-слушатель во второй раз приготовился к "взрывной" кульминации, она действительно наступает, но не взрывная, а лирическая, и потому - наиболее впечатляющая. Мы видим на экране "живого" Михаила Ивановича Глинку.. Сидя за роялем, он поет свой романс "Я помню чудное мгновенье", а рядом стоит "живая" Екатерина Керн и слушает его...
Почему-то именно здесь возникает ощущение, что стирается грань между экранной романтической условностью и реальной достоверностью. Суть не во внешней похожести загримированного артиста на великого композитора, хотя это, несомненно, тоже очень важно. Глинка в фильме "Весна" притягивает чем-то другим, и прежде всего - голосом, необыкновенно задушевной, очень естественной манерой пения. Верится: да, именно так пел Глинка... Оказывается, в кинофильме "Весна" романс Глинки "Я помню чудное мгновенье" вместо загримированного актера поет за кадром под собственный аккомпанемент сам Исаак Осипович Дунаевский! Композитор спел лишь одну строфу, но сколько любви он успел вложить в исполняемое произведение, сколько теплоты и сердечной нежности! Повторение последней фразы - "Как гений чистой красоты" - он, как и тему Татьяны, доверил металлофону и добился, благодаря этому, двойного эффекта; с одной стороны, по сюжету фильма, усиливалось чарующее воздействие музыки на слегка оробевшую Никитину, с другой - возникала возможность перейти по контрасту на бравурную глинкинскую же мазурку из оперы "Иван Сусанин".
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
|