Наум Шафер
Книги и работы
 Книги и работы << Н.Шафер. Дунаевский сегодня. << ...
Н.Шафер. Дунаевский сегодня. М.: Сов. композитор, 1988. — 184 с

Н.Шафер. Дунаевский сегодня.

История одного парадокса (Глинка и Дунаевский)


[Следующая]
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |

Среди писем Исаака Осиповича Дунаевского, в которых он тепло отзывается о своих любимых композиторах - Чайковском, Рахманинове, Бетховене, Шуберте, Листе и других, - можно обнаружить такую неожиданную фразу: "Всегда был равнодушен к творчеству Глинки, и в частности к "Ивану Сусанину", явно предпочитая "Руслана" (письмо от 1 июля 1951 года)1.

Фраза эта поражает своей парадоксальностью, ибо она абсолютно противоречит теоретической и практической деятельности Дунаевского: отдавая предпочтение Чайковскому, Дунаевский тем не менее на протяжении всего своего творческого пути испытывал влияние Глинки, неоднократно говорил о глубине его таланта и профессиональном мастерстве, о многокрасочности его палитры, высоко ценил как основоположника русской классической музыки.

И все же эта фраза в какой-то степени оказалась роковой. Она породила в быту (в частности, среди некоторых корреспондентов композитора) примерно такие рассуждения: "Да, Дунаевский, мол, действительно учился по партитурам классиков творить "легкий" жанр серьезными средствами, но его кумиром был Чайковский, а вот, дескать, от Глинки он был далек..." В этой мысли была глубоко убеждена и сестра композитора - З.О. Дунаевская.

В связи с этим имеет смысл выяснить истинное отношение первого классика советской песни к первому классику русской профессиональной музыки. Тема эта любопытна не только сама по себе. Она является составной частью более обширной темы, связанной с проблемой изучения истоков творчества крупнейших советских композиторов, чьи новаторские завоевания неотделимы от традиций русской классической музыки. Тем более, что у нас почему-то не принято писать специальные исследования о классических традициях в творчестве мастеров "легкого" жанра.

Дунаевский не только ценил Глинку, но и защищал от "хрестоматийного глянца". В этом отношении примечателен такой факт. После своеобразного, хотя и не бесспорного, фильма Л. Арнштама "Глинка" на экраны страны вышел фильм Григория Александрова "Композитор Глинка". Это было в 1952 году. Естественно, что Дунаевский проявил большой интерес к новому творению своего бывшего соратника, с которым он когда-то вместе прокладывал пути для советской музыкальной кинокомедии и создал с ним такие классические образцы в этом жанре, как "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Светлый путь", "Весна". Однако новый фильм Александрова композитор не принял "принципиально и практически", то есть категорически, и свои мысли он подробно обосновал в письме к Л. Милявской, - оно было написано 3 ноября 1952 года, почти полтора года спустя после письма, процитированного выше.

Дунаевский по-прежнему видит в Александрове большого мастера. Он пишет, что "фильм сделан хорошо, пышно, богато, как умеет делать Александров"2. Но композитор недоволен тем, что режиссер сместил многие факты из личной и общественной жизни Глинки, и это недовольство вначале удивляет: ведь Дунаевский всегда признавал право художника на вымысел и перестановку фактов, если это связано с определенной идейно-творческой задачей. Нет ли здесь очередного противоречия?

Здесь необходимо небольшое отступление. В конце 30-х годов у нас был очень популярен фильм Жюльена Дювивье и Дмитрия Темкина "Большой вальс". События из личной жизни Иоганна Штрауса были изложены в нем настолько вольно, что это стало предметом специальных обсуждений и споров. Восторженные отзывы одних сопровождались критическими замечаниями других, которые считали, что жизнь Штрауса показана в фильме поверхностно и упрощенно. Разумеется, Дунаевский, всегда относившийся с почтением к "королю вальса", не мог оставаться в стороне от этих споров. И когда он узнал, что М. Янковский говорил о фильме в лектории, то позвонил ему домой. Далее обратимся непосредственно к воспоминаниям М. Янковского:

"На следующий день ко мне позвонил Дунаевский и осведомился, верно ли ему передали, что публику заинтересовала личная жизнь Штрауса. Я ответил утвердительно.

- А какая жизнь поэтичнее? Подлинная или показанная в фильме?

- Как смотреть на это дело!.. В фильме это получилось музыкальнее.

- Вот и нужно было это сказать публике. Пусть личная жизнь художника предстает как факт искусства. Остальное никому не интересно"2.

Вот теперь все становится на свои места. Дунаевский считал правомерным любой художественный вымысел, если он способствует раскрытию  в н у т р е н н е г о  мира художника и объясняет смысл его творчества. А Глинка в фильме Александрова казался ему "каким-то бесполым существом, в то время как он был необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив, бесшабашен". Конечно, рассуждает далее Дунаевский, зрителю не нужно знать некоторые факты "из подвалов глинкинской биографии", но тут же напоминает, что "именно Глинка неотделим в своем творчестве от его жизненных и душевных переживаний". Фильм получился "холодным", потому что в нем нет вот этой теплоты человеческих переживаний: "Все в нем действуют холодно, все кладут свои усилия на один алтарь режиссера". В конечном итоге свои выводы Дунаевский формулирует так: "Задачей художника в фильме "Глинка" могло быть только одно: показать великого композитора в сочетании с человеком, с человечным. Этого Александров не сделал"4.

Необходимо отметить, что слова Дунаевского имеют отношение не только к одному конкретному фильму: они весьма четко обобщают недостатки многих биографических фильмов первой половины 50-х годов, в которых, при всей эффективности режиссуры и операторского искусства (кстати, оператором "Глинки" был выдающийся мастер нашего кино Эдуард Тиссе), господствовали иллюстративность и модернизация.

С другой стороны, слова Дунаевского о ненужности извлечения "подвальных" фактов невольно вспоминаются именно сейчас, когда по нашему телевидению систематически пропагандируются зарубежные телефильмы о композиторах (например, о Берлиозе, Оффенбахе и других). Характерные качества этих телефильмов - односторонний подбор "подвальных" фактов, то есть подбор таких фактов, которые дискредитируют великое общественное значение знаменитых музыкантов.

Если перелистать сборник писем Дунаевского, а также просмотреть его статьи, публиковавшиеся в различных периодических изданиях, то можно убедиться, что имя Михаила Ивановича Глинки фигурирует в них постоянно. В письме к студенткам Барнаульского педагогического института Дунаевский упоминает имя Глинки первым среди гениев, которые "свои великие музыкальные идеи и образы сделали достоянием веков и народов"5. В другом письме, критикуя одну из своих корреспонденток за попытку найти в музыке спасение от житейской прозы (то есть фактически за стремление при помощи музыки отмежеваться от жизни), композитор вновь ссылается на Глинку. Он причисляет его к тем деятелям искусств, которые никогда не творили в "согласии" с окружающей жизнью, а, наоборот, воздействовали на нее, "исправляли" ее. Иными словами, Глинка, подобно другим классикам мировой музыки - Бетховену, Моцарту, Чайковскому, Шуберту, Скрябину - создавал искусство, которое представало перед нами "не как усладись, не как дурман, а как  в о и н с т в е н н ы й    у ч а с т  н и к    ж и з н и, вторгающийся в нее всей своей мощью" (подчеркнуто Дунаевским)6. Раскрыв перед своей корреспонденткой действенную и преобразовательную силу классической музыки, композитор сумел предостеречь ее от губительной музыкальной "наркомании" и преподнес ей подлинный воспитательный урок.


[Следующая]
Стpаницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |

Если вы заметили орфографическую, стилистическую или другую ошибку
на этой странице, просто выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter

 
Rambler's Top100
Система Orphus
Counter CO.KZ: счетчик посещений страниц - бесплатно и на любой вкус © 2004-2017 Наум Шафер, Павлодар, Казахстан